Джон Харви. Люди в черном

Автор на стыке семиотики, истории, культурологи и социологии разбирает то послание, которое несет в себе черный цвет

Имена:  Джон Харви

Новинка «Библиотеки журнала “Теория моды”» оказалась не менее увлекательна, чем предыдущие издания этой серии, а для широкой публики представляет, возможно, даже больший интерес. Ведь, несмотря на всю свою популярность, книга об истории советского нижнего белья или даже блестящее исследование Валери Стил об истории корсета посвящены довольно узким темам, семантику же черного цвета так или иначе обыгрывает в повседневной жизни каждый из нас. Невозможно подобрать одежду, которая ничего не говорила бы о своем носителе, в числе прочего своим цветом, и в этом смысле самый, казалось бы, «нейтральный» черный цвет оказывается удивительно красноречив. Джон Харви на стыке семиотики, истории, культурологии, социологии, анализируя живопись и художественную литературу, разбирает то послание, которое несет в себе черный цвет благодаря ассоциациям, отпечатавшимся в нем в разные эпохи. Благодаря этой социокультурной памяти цвета автор проявляет и анализирует связи между такими понятиями, как власть, аскетизм, богатство, смерть, секс, — которые мы и сегодня часто интуитивно ассоциируем одно с другим.

Харви оговаривается, что речь в его книге пойдет «об одном цвете и одном гендере», а именно мужском. Тем не менее описываемые в книге исторические процессы затрагивают, естественно, оба гендера, и в ряде случаев параллель с эволюцией женского костюма придает теме дополнительный объем. Скажем, описывая радикальный поворот в мужской моде, разом отказавшейся от цвета («Мужчины стремились носить нечто вроде элегантного траура, вследствие чего XIX столетие выглядело как похоронная процессия. Таким его видели писатели-современники»), автор обильно цитирует Диккенса, Бодлера, Бальзака. И приводит, между прочим, знаменитую сцену из романа Шарлотты Бронте «Джен Эйр»: блестящее светское общество в гостиной — все мужчины в черном, почти все дамы в белом. «Перед нами черно-белая картинка (с некоторыми яркими мазками лилового и пунцового), апофеоз контраста». Именно так — как монохромный позитив, подчеркивающий разделение гендерных ролей, — будут выглядеть все балы девятнадцатого столетия. Но тем любопытнее то обстоятельство, что сама Джен Эйр почти на всем протяжении романа упорно одевается в черное, лишь по большим праздникам надевая серое платье. Автор упоминает об этом в главе, посвященной бинарной гендерной оппозиции черного и белого: «Гардероб Джен Эйр, профессиональной гувернантки, почти целиком состоит из вещей черного цвета. <...> Черная одежда соответствует не только ее положению, но и вытекающей из него развитой способности к серьезной рефлексии. Эта одежда подходит к натуре Джен, закаленной потерями, печалями и горем вообще, к ее энергичности, ко все увеличивающейся ясности ее воли, решительности. Одетая в черное Джен составляет пару мистеру Рочестеру: он темноволос, смугл и, воплощая собой мрачную и надломленную властность, особенно привлекателен в черном. Она зовет его “сэр” и “мой хозяин”, хотя к концу романа становится такой гувернанткой, которая повелевает; женщиной, чья черная одежда — символ силы и службы одновременно».

К сожалению, объем и задачи исследования не позволяют автору уделить больше места символике женской одежды, иначе мы прочитали бы, возможно, впечатляющую историю черного костюма как феминистского высказывания. Как тут не вспомнить, что, сделавшись женихом Джен Эйр, мистер Рочестер символически предъявляет на нее права, первым делом пытаясь «заставить ее сверкать, как цветочная клумба», при помощи розового шелка и аметистового атласа. Однако героиня настаивает на черном и аргументирует этот выбор настоящим гимном женской эмансипации: «Я хочу только сохранить спокойствие духа, сэр, и не быть под гнетом обязательств. Вы помните, что вы говорили о Селине Варанс, о бриллиантах и шелках, которыми задаривали ее? Ну, так я не буду вашей английской Селиной Варанс. Я останусь по-прежнему гувернанткой Адели, буду зарабатывать себе содержание и квартиру и тридцать фунтов в год деньгами. На эти средства я буду одеваться, а от вас потребую только… — Чего же? — Уважения». Характерно, что в эпилоге, после знаменитой фразы «Читатель, я стала его женой» (то есть покончив с независимостью), Джен все-таки предстает в голубом платье.

Вообще, выводы в книге Харви часто кажутся лежащими на поверхности, но это искупается интересно подобранной фактурой и азартом, вовлекающим читателя в игру по самостоятельной расшифровке все того же кодового антицвета в разных художественных сообщениях на собственный вкус, будь то фильм «Люди в черном» или великий фэшн-фильм «Забавная мордашка», снятый при участии Ричарда Аведона. (Там, в частности, главный редактор модного журнала объявляет розовый цвет «новым черным»: послушная редакция наполняется роем бабочек в розовом — и среди них выделяется только одна контрастная фигура. Сама законодательница мод и не подумала снять черный.)


Глава 2
Черный цвет в истории

В начале XV столетия некоторые иудейские общины, по-видимому, решили последовать примеру одевавшихся в черное купцов. Хотя хасидов (в особенности раввинов) сейчас трудно представить без черных одеяний, в одежде древних иудеев черный цвет практически отсутствовал: в библейский период ее шили преимущественно из белого льна (и в знак состоятельности отделывали лиловой, пурпурной и алой тесьмой). Под властью Греции и Рима иудейская одежда была главным образом белой — таков был естественный цвет материи, из которой она изготавливалась (лен и шерсть). В мусульманском мире иудеи часто носили желтое, на Западе они следовали традициям той страны, в которой жили, с обязательным добавлением (после 1215 года) цветной нашивки: она часто была желтой, но могла быть и синей, и красной, и красно-белой. Издалека евреев узнавали даже не по одежде, а по шляпам — круглым, с широкими полями, с остроконечным возвышением в центре и, как правило, желтым. Не будет ошибкой предположить, что еврейские общины, делая выбор в пользу черной одежды, ассоциировали ее не столько с еврейской традицией (где черный издревле был цветом скорби), сколько с теми качествами, которые этот цвет уже впитал в себя в западном христианстве. Эти качества перечислены в договоре о наказании законов о роскоши, достигнутом в Форли (Италия) в 1416 году:

Дабы мы могли вести себя скромно и смиренно перед Господом Богом нашим и не возбуждать зависти со стороны неиудеев, обязуемся, что до конца сего периода [десяти лет с 1416 по 1426 год] ни один еврей и ни одна еврейка не сможет сшить себе foderato-cinto [разновидность плаща] иного цвета, кроме черного. <...> Никому не будет дозволено носить шелковый или бархатный giubetta [еще один тип плаща] таким образом, чтобы хоть малейшая его часть была видна постороннему глазу…

Перед нами две одежды: внутренняя и верхняя. Внутренняя может быть роскошной и яркой — такой, какой обычно бывает верхняя, но ей надлежит быть полностью скрытой от глаз, так что человек, точно некое сокровенное знание, носит на себе невидимый облик достатка. А видимая всем внешняя одежда провозглашает: «Не смотрите на меня — ну разве только для того, чтобы увидеть, сколь я скромна и благочестива». Так что функция черного в данном случае — отклонять неприязнь, которую могло вызвать растущее благосостояние.

Не вызывает сомнения, что купцы, будь то евреи или христиане, зная свое место, в то же время знали, чего они стоят. Бледное, мрачное достоинство успешного купца, одетого в черное поставщика роскошных товаров, запечатлено на знаменитом портрете новобрачных — Джованни Арнольфини и Джованны Ченами (илл. 18). Арнольфини, итальянец, живший в Брюгге, поставлял бургундскому двору шелк и золотую ткань (ибо черное носил не весь двор); иначе говоря, он снабжал аристократов всей радугой красок, отраженной в тканях, и был человеком весьма состоятельным. Но даже на своем свадебном портрете он запечатлен в накидке темного, пурпурно-коричневого тона, в черной шляпе, камзоле, узких штанах и туфлях. Его умное, значительное лицо серьезно, почти как у священника.

На первый взгляд предположение о том, что черный цвет одежды купцов и торговцев был до известной степени бесклассовым, противоречит нашей гипотезе о черном цвете Филиппа Бургундского как цвете власти. Однако черный — цвет парадоксальный; его броскость таится в подчеркнутом отказе от броскости. Человек в черном может стоять в стороне от социальной лестницы, подчеркивая, что вместо этого у него есть определенный статус в моральной иерархии, и в то же время достигать социальных вершин путем смирения и самоуничижения. Черный, безусловно, был высоконравственным цветом, означая, по Жеану Куртуа, справедливость в судьях, искренность и честность (simplesse) в женщинах, раскаяние в грешниках, надежность в торговцах. Разумеется, внешний моральный облик — и купца, и монарха — необходимо было подтверждать делами реального, зримого, внятного благочестия. Филипп этим не пренебрегал, да и сеньор самого Жеана — Альфонсо, король Арагона, Сицилии и Неаполя, носивший «по большей части черную одежду», целые ночи проводил на коленях, в молитве — на глазах у вызванного на аудиенцию посланника. Альфонсо, по-видимому, был человеком истинно набожным и обладал ненапускным смирением: каждый год в Великий Четверг он омывал ноги стольким беднякам, сколько лет ему было, и «омывал их так, как положено, а затем вытирал насухо». Несомненно также, что на исходе Средневековья благочестие было силой, а смирение обладало властью. Что же касается нарождавшейся буржуазии, то вряд ли богатые торговцы омывали беднякам ноги: чтобы такое действие было достаточно красноречиво, надо родиться королем. Но они тоже заботились о том, чтобы их набожность была заметна — в этом убеждают многочисленные изображения коленопреклоненных купцов на створках роскошных алтарей, написанных по их заказу.

Появление при дворе Филиппа успешных серьезных купцов в черном обнажает перед нами нечто вроде фундаментальной матрицы черного «властного стиля» в европейской истории: священник, государь и купец (все — люди важные, обладающие властью, еще усиленной их присутствием в одном пространстве) делят право на уважение и почет в тревожном, угрюмом мире. Одетые в черное купцы действительно становятся значимыми лицами во многих европейских странах, особенно в Венецианской республике, торговом государстве par excellence, далеко превосходившем в этом отношении и Бургундию, и любую другую северную страну.

{-page-}
      

Глава 3
От «испанского» черного — к «шекспировскому»

В Московии имелись свои переклички между самодержавным правлением и черным цветом, о которых я вкратце и расскажу, в параллель к Испании. Как раз в те годы, когда Филипп II поощрял инквизиторов-доминиканцев, Иван IV Грозный строил свое, отдельное царство — колосс опричнины создавал свою личную гвардию, войско одетых в черное людей «наособицу», опричь — опричников. От них царь требовал абсолютной преданности, перекрывавшей привязанность к семье, родным, друзьям, каковую и награждал поместьями и неприкосновенностью для закона. Они одевались в черное, ездили на черных конях, а к их седлам были прикреплены собачья голова и метла в знак того, что они выслеживают изменников и выметают их прочь. По приказу Ивана IV опричники жгли, грабили и убивали.

Опричники, каравшие врагов царя и обладавшие полномочиями сеять ужас и хаос по собственному усмотрению, выглядели как жуткое, смертоносное воинство. При этом несомненно, что, одевая их в черное, Иван Грозный стремился в первую очередь сделать из них, так сказать, светских священников. Православные священники носили черное с V столетия, и в России человек в черном воспринимался прежде всего и главным образом как человек Божий. Опричники целовали Ивану крест на верность, что подразумевало их абсолютную преданность царю — такую же, с какой аскет служит Господу. Иван IV с «двором» из приблизительно трехсот опричников жил в Александровской слободе, превращенной в город-крепость, с мощными стенами, валами и бастионами. Своих приближенных царь именовал «братией», себя — игуменом; в «монастыре» регулярно отправлялись богослужения. На первый взгляд это выглядит как пародия на монастырскую жизнь, однако опричники должны были посещать настоящие церковные службы, уклонение от этого каралось тюремным заключением; сам Иван IV по утрам молился два-три часа кряду. Затем опричники пировали и пили, а царь стоял за аналоем, вслух читая священные книги. Позже, сидя за обедом, он рассуждал о богословских проблемах, а потом нередко спускался в пыточные подвалы, чтобы присутствовать на допросах. В десять часов царь отходил ко сну, и, пока он засыпал, слепец рассказывал истории; в полночь Ивана Грозного будили к литургии. Такой распорядок жизни кажется утрированной издевкой над бытием Филиппа II, который, запершись в просторном Эскориале, отдавал своим доминиканцам приказания, с ними молился и вел доверительные беседы. В случае русского царя перед нами редкостное сочетание благочестия и пародии на религию, самодержавия и карнавала, святости и изуверства. На современный взгляд все это кажется жестоким безумием, тем не менее через свои крайности показывающим, как давняя связь черного цвета с церковью могла усиливаться и использоваться для мирских нужд, работая в интересах беспощадного абсолютизма, превращая строгую набожность в тоталитарный ригоризм.

Жертвы воспринимали опричников как темную силу, жуткую и злую. Князь Курбский в разоблачительной биографии Ивана Грозного именует их «кромешниками» — людьми, носящими черную униформу творимого ими зла. Можно предположить, что в своей дикой двойной перспективе (одновременно смеясь над монастырской жизнью и подражая ей) Иван IV осознанно стремился к тому, чтобы его личные клирики, одетые в черное и сидящие на черных конях, обладали властью священников и в то же время наводили ужас, подобно дьяволам. Это стремление приоткрывает жуткую, но изощренную психологию власти, характерную для Ивана Грозного и, вероятно, не столь уж странную в религии, где всемогущий Бог предписал безжалостным бесам поддерживать в созданном Им мире порядок и карать зло. Случай опричников проявляет — с предельной, до того неведомой обнаженностью — противоположные аспекты черного цвета. Черный означает их отказ от собственного «я», преданность делу. Однако природа этого дела (преследование врагов царя) превращает их, с точки зрения их жертв (которыми становились целые сословия), в черный кошмар, в Смерть, которая на сей раз восседает не на бледном, а на черном коне.


Глава 6
Мужчины в черном, женщины в белом

Проститутки у Тулуз-Лотрека иногда внушают страх — они опасны, хотя и вызывают желание, но такой же страх внушают и одетые по-вечернему мужчины у него и у других художников: в своих напоминающих униформу черных одеждах они кажутся не столько людьми, сколько автоматами мужской похоти. Есть нечто зловещее в мужчине, который, стремясь заниматься любовью, одевается не так, чтобы подчеркнуть собственную индивидуальность, а так, чтобы раствориться в безличном, формализованном антикостюме, официальность которого обусловлена давними ассоциациями с серьезностью и самоотречением. Мужчины на этих полотнах иногда вполне солидны; словно черные и мрачные тотемные столбы, они неподвижны среди подвижных женщин. Они как будто бы полны желания, но вряд ли в той же степени полны жизни и совершенно не похожи на молодых влюбленных предшествующих эпох, чья черная одежда — знак горькой, приносящей боль любви. Здесь же черное — эмблема элитарности и денег.

И Тулуз-Лотрек, и другие французские художники, касавшиеся этого сюжета, с эротизмом сопрягали ощущение убожества, грязи, запечатлевая оборотную сторону медали — куплю-продажу тел. На рисунке Дега «Клиент» одетый в черное мужчина выбирает женщину, не снимая черной шляпы, — женщины же белы, как бумага (они и нарисованы, собственно, отсутствием туши), но не потому, что на них белые платья, а потому, что они нагие. В других рисунках Дега изображает танцовщиц, сгущая тень вокруг контуров их тел до тех пор, пока они не станут белыми островками на бумаге, и тем снова напоминая, что белизна пачки (юбки, платья) балерины — это прежде всего белизна ее тела. Порой чувственность белизны дает себя знать и в респектабельной белой одежде порядочных женщин и девушек, о чем свидетельствуют жемчужно-белые тона ряда работ Ренуара. Подтверждение этому находим в романе Л. фон Захер-Мазоха «Венера в мехах»: возлюбленная героя Ванда остается Венерой и «в белом муслиновом платье», и без него; соболий мех, обвивает ли он ее нагое тело или одетое в белое платье, равно эротически насыщен для героя. «Венера в мехах» демонстрирует читателю итог скрытой работы темных цветов в рамках личности: черная-на-белом аскетическая резкость стала частью природы (мех, а не ткань), слилась со смертью (мех мертвого животного) и эротизировалась (через желание быть наказанным белой женщиной, как нагой, так и одетой в черное).

В ночной жизни XIX века (в борделях Лондона едва ли в меньшей степени, чем в парижских) оппозиция мужского черного и женского белого предстает как еще один разделяющий момент: взаимная удаленность, подтвержденная покупкой интимности. Иными словами, несмотря на разнообразную взаимодополняемость мужчин и женщин, в целом черно-белый гендерный код столетия, по-видимому, отражает ожесточенное и надменное ощущение сексуальной разницы, сексуальной дистанции. При этом картин, где любовники изображены в черном и белом соответственно, немало. Такое распределение цветов встречается даже (хотя и редко) на полотнах, посвященных нежно любящим друг друга: скажем, у Ренуара («Танец в деревне») мужчина, одетый в темно-синий костюм, обнимает девушку довольно откровенно — но городской любовник в черном костюме и белых перчатках («Танец в городе») прижимает к себе свою партнершу еще более сильно, пылко и нежно.

Глава семейства, ведущий свою дочь к первому причастию, — еще один возвышенный образ мужчины в черном. С присущим ему юмором этот сюжет затронул Тулуз-Лотрек (гравюра «День первого причастия»). Многодетный отец в парадном черном костюме толкает колясочку, где сидит маленькая девочка в белом; за ним следует старшая дочь в столь сверкающем белом платье, что ее фигуру образует чисто белый островок листа. (Идущие за ней мать и третий ребенок — серые смутные очертания.) Отец и дочь у первого причастия — один из первых сюжетов, к которым обратился молодой Пикассо.

С другой же стороны, убедиться в том, что дистанция между черным и белым, мужчиной и женщиной могла быть колоссальной, легко, обратившись к тому, с чего мы начали, — к французскому денди-литератору в черном. Если одетый в черное клиент публичного дома не имеет почти ничего общего с безутешным влюбленным ранних эпох, также одетым в черное, то чувственный и тонкий денди соединяет обе эти ипостаси. Именно так обстоит дело с Шарлем Бодлером и Жераром де Нервалем. Бодлер, писавший и о мужчинах в черном, и о денди, носил сшитый для него по специальному заказу сюртук из черного тонкого сукна, подчеркнуто длинный и прямой, с узкими заостренными фалдами, узкие черные брюки, застегивавшиеся под дорогими кожаными башмаками, и блестящий шелковый цилиндр. Поэкспериментировав в молодости с красным галстуком и розовыми перчатками, он затем, так сказать, замуровал себя в черном: с описанным сюртуком, брюками и шляпой надевал черный галстук и черный кашемировый жилет, а дома, в квартире, оклеенной красно-черными полосатыми обоями, ходил в черной бархатной длинной блузе-тунике, перехваченной на талии золотым ремнем. Мода на черное была для него стильной формой траура; свой черный костюм он осмыслял и как гамлетовский. Повторное замужество матери дало ему еще один резон сближать себя с принцем датским, и он развесил по стенам квартиры серию иллюстраций Делакруа к трагедии Шекспира и его же полотно, изображающее скорбь. Бодлер, подобно Нервалю, предпочитал любить женщин издали и в г-же Сабатье воспевал «белого ангела» — так же как Нерваль сплетал сияющие фантазии об актрисе Аврелии вокруг фигуры Женни Колон. Очень вероятно, что Нерваль и не стремился к более тесному контакту; Бодлер же демонизировал тех женщин, которыми обладал.


Глава 7
Черный в наши дни

Исследуя закат значимости черного, я не пытаюсь драматизировать его будничное употребление или демонизировать ценности трудовой этики с ее трезвостью и серьезностью, с которыми по-прежнему ассоциируются черные, темные и серо-коричневые оттенки. Черный или оттенок темно-синего, близкий к черному, оказались узурпированными большим числом обезличенных служб, весьма серьезных, ибо от них может зависеть чья-то жизнь: полиции, пожарных, железнодорожников, сотрудников авиакомпаний. Вряд ли нам понравилось бы, если бы самолетами или скоростными поездами управляли пилоты и машинисты, наряженные арлекинами. Шире, в мире труда, хотя черный и не так распространен, как в XIX веке, и кое-кто даже одевается в яркие цвета — красный, зеленый, синий, — все же большинство людей по-прежнему носит одежду тусклых, неброских оттенков, и многие ее предметы (брюки, свитера, пальто) остаются черными. Трудовая этика уже не так актуальна, как в старые добрые времена кальвинизма, тем не менее неистребим трудовой идеал, согласно которому смысл жизни придает прежде всего работа — последствия этой установки особенно горьки и жестоки, когда рабочих мест становится все меньше и они все менее привлекательны. Трудовой идеал охватывает разные политические философии и по-разному присутствует в капиталистических, социалистических и бывших социалистических странах; он довольно схожим по блеклости одежды образом отражается в индустриальной России, сельскохозяйственном Китае и капиталистической Японии.

Япония — особенно интересный случай, поскольку оказалось, что там феодальная этика самоотверженной службы способна почти в одночасье и весьма успешно превратиться в одну из самых чудовищных разновидностей трудовой этики, известных на сегодняшний день в мире. Стране пришлось отказаться от старинных шелковых одежд и пестрых расцветок (хотя праздники с их буйством красок сохранились и по сей день). Но раньше, во времена сегуната, японские чиновники должны были одеваться в темные цвета (судьи носили исключительно черное), а в эпоху Мэйдзи, в XIX веке, здесь прижились европейские черные фраки и цилиндры. Недавно среди японской молодежи возникла новая мода на черный цвет: они носят элегантную черную одежду и ездят на черных автомобилях. Не менее востребованным черный является среди японских дизайнеров. Можно даже говорить о возрождении «имперского черного». Япония не скрывает, что ощущает себя экономически исключительной нацией, и вместе с тем предчувствует, что эта исключительность не может быть долговечной.

Что касается Запада, может показаться, что трудовая этика здесь уступила место игровой. На самом деле это, конечно, этика труда и игры: и работать, и играть приходится не покладая рук, чтобы поспевать за развитием рынка потребительских товаров и индустрии развлечений. Существуют офисы и заводы, чтобы работать, и спортплощадки и спортивные центры, чтобы играть; возможно, игровые пространства еще более убийственно серьезны, особенно в тех случаях, когда направляешься туда не играть, а смотреть, как другие играют для тебя, и для этих других игра является уже не игрой, а работой. Игровая этика влечет за собой использование разных цветов, но эти игровые цвета (например, футболок, тренировочных костюмов и лыжного обмундирования) свидетельствуют не столько об игре чувств и эмоциональном разнообразии, сколько о гигиене, физической силе, а также сдержанной разрядке агрессии. Но даже в спорте черный цвет заявляет о себе вполне уверенно, если судить по тому устрашающему впечатлению, которое производят на своих противников команды, одетые в черную форму, как, например, новозеландская сборная по регби.

Правда, аскетизм, неотрывный от трудовой этики, в наши дни отчасти улетучился, особенно с развитием культа «хорошего секса», который ассоциируется (по крайней мере, в глянцевых журналах) скорее с простыми и яркими цветами, нежели с тенями, богатыми множеством оттенков, или с насыщенными и глубокими цветами. В данном культе есть, пожалуй, оптимистически мечтательная нота: вовсе не очевидно, что нашему постпуританскому миру так уж легко купаться в этом самом качественном сексе. Существуют неоспоримые свидетельства того, что и в современную эпоху внутри нас, в наших семьях и сообществах (каким бы изменениям они ни подвергались) по-прежнему живет напряжение аскетизма. Памятования о смерти, для нас малоприятного, избежать невозможно, и оно, пусть находясь на некоторой дистанции, составляет неотъемлемую часть «общей картины мира». Кроме того, старинный аскетизм удерживает позиции как в старых, так и в новых ответвлениях христианских конфессий. Сама структура нашей экономики, основанной на поддержании огромной доли избыточного труда и на том, что проигравших (как в любой лотерее) куда больше, чем выигрывших, явственно бессердечна. Обращаясь к совсем другому уровню, отмечу, что ноты самоосуждения и самоистязания входят в гамму, свойственную переусложненной чувствительности. Их нельзя не расслышать в творениях модернистского искусства с его резким акцентом на изломе, надрыве, трении, напряжении, нецелостности, на резких монтажных переходах и противоречиях. Все это выливается в изображения тел, в свою очередь изломанных, поврежденных, стиснутых и очень часто лишенных тех или иных частей — или души. Но в конечном счете главная наша черта — это, по-видимому, вера в то, что нам удалось оставить аскетизм позади. Если предыдущие эпохи верили в различные добродетели и величие, путь к которым лежал только через труд и самопожертвование, то нашей целью стало не поступаться ничем. Мы взрастили идеал и риторику целостности, словно она приходит к нам по первому зову, при этом отчетливо понимая, что без труда либо вовсе ничего не добьешься, либо добьешься очень немногого. Однако легкость, с которой мы узнаем изуродованных людей в романах Беккета и на картинах Фрэнсиса Бэкона, — знак того, что мы понимаем: мы сами находимся (или могли бы находиться) внутри этих произведений, то есть мы искалечены, физически или духовно.

Джон Харви. Люди в черном. М.: Новое литературное обозрение, 2010
Перевод с английского Е. Ляминой, Я. Токаревой, Е. Кордаш