Насколько можно судить, в таком виде эта традиция начала проявляться в стихотворениях поэта постепенно: еще в одной из первых книг «С.М.И.», цикле стихотворений «3%», мы видели хорошо знакомого Медведева — в диапазоне от книги «Всё плохо» до «Текстов, изданных без ведома автора», может быть, лишь с полемической иронией настроенного по отношению к собственной манере, но спустя несколько лет в поэме «Жить долго умереть молодым» и примыкающих к ней стихах проявился не то чтобы совсем другой поэт, но поэт, не вполне предсказуемо изменившийся, словно бы вывернувший себя наизнанку.

В недавнем эссе Михаил Айзенберг пишет: «[В] первом своем воплощении “новая искренность” — <…> одна из литературных масок Пригова. И что-то масочное (и приговское) осталось в ней навсегда». Читатель, внимательно следящий за периодикой, отметит, что отточие скрывает здесь Дмитрия Воденникова — поэта, чье имя до недавнего времени вспоминалось первым при разговоре о нашем герое, и думается, эта общность неслучайна — достаточно вспомнить следующий пассаж из скандального памфлета Медведева: «[С]уществует три варианта <…> выхода из постмодернистской парадигмы. Вот эти три выхода — а) “правоконсервативный”, б) “сценический”, в) “левый”. Это Дима Соколов, это Дима Воденников и я». Суммируя это, можно сказать, что перед нами стоит проблема маски, зазора между поэтом и текстом, особенно болезненным от того, что все подсказывает — никакого зазора нет, все «абсолютно всерьез» (как назвал свою статью о поэте Леонид Костюков). Но что́ же, если не маска и заданные ею правила игры, позволяют поэту говорить, обеспечивают саму механику речи, невозможной в вакууме пустой страницы?

Выбор одной маски из репертуара — той, что кажется ближе всех к «телу», — и предъявление ее читателю роднит Медведева и Воденникова. Но любая публичная речь последнего свелась к речи маски, к устранению зазора между этой маской и скрытым под ней человеком, в то время как первый в конечном счете пошел по другому пути — по пути предъявления зазора. Механика здесь достаточно проста: та же заплетающаяся и многословная внутренняя речь, постоянно оспаривающая сама себя, те же чужие голоса, проступающие в монологе поэта, то же фотографическое отображение действительности, но вот только действительность эта оказывается сугубо фантастичной, размещенной в одном из предельно близких к нам, но все же отличных параллельных миров, где действуют хорошо знакомые герои новостей, звезды московской уличной политики, но вот только слегка не так, как по эту сторону экрана:

В тот день мы вывели двух слонов на демонстрацию
а рядом пустили пару грузовиков,
заполненных фруктами;
слоны брали хоботами фрукты и давали их всем: ананасы, дыни…
мы шли и вспоминали как однажды заплатив работникам зоопарка
увели ночью из стойла небольшого слона и так у нас получился своеобразный агитслон на 1 мая,
которого мы потом привезли обратно на грузовике, как и обещали
так чтоб никто ничего не заметил.
<…>
все это стало возможно потому что весь цивилизованный мир отказался от интервенции в революционную республику,
буржуазные специалисты не стали разрабатывать новое секретное оружие,
министры-капиталисты и нефтепромышленники подумали и сказали хватит.

Действительность, представленная в этом отрывке, — утопична, но все может быть куда менее радужно — как, например, в гиньоле «День Победы», чьи герои учиняют самосуд над представителями власти, параллельно размышляя о соотношении индивидуального и коллективного террора. В каждом из таких текстов, однако, есть едва заметные смещения, уклонения от реального положения дел — столь незаметные на фоне почти документальной плотности повествования, что все происходящее нередко принимается за чистую монету (в духе наивного вопроса неизвестного мне комментатора: «Подскажите, пожалуйста, в каком парке казнят ментов?»). Но именно так и должно быть, ведь перед нами политическая поэзия — не пересказ газетной передовицы, но преобразование действительности посредством самого текста, который не подменяет опостылевшую реальность, но указывает на дремлющие в ней «точки роста».

И в то же время портрет альтернативного мира получается слишком резким, чрезмерно заостренным («я подумал о том, что меня настиг этот кровавый кошмар… / Пономарев все-таки въебал Олейнику!»), пропитанным отрезвляющей холодной иронией, которая подчеркивает зазор между масками и людьми, делает его основным конструктивным элементом текста. Другими словами, в стихотворение уже вложена критика самого этого стихотворения: оно постоянно проверяет само себя на прочность — не вылетит ли где лишняя деталь, не разнесет ли всю машину от чрезмерного напряжения частей. Обнаружится, разнесет — только благодаря этому текст сможет влиться в реальность, столкнуться с ней лоб в лоб.

Поэма «Жить долго умереть молодым» на данный момент кажется наиболее полным развитием таких тенденций, хотя дальнейшая траектория поэта потенциально может опровергнуть это утверждение. Надетая Медведевым маска выглядит здесь почти пародийно, и это подчеркивается как самим текстом (провокационно набранным одними прописными), так и издевательскими иллюстрациями Николая Олейникова, по совместительству одного из героев поэмы (принцип D.I.Y. (Do It Yourself, сделай сам. — OS), таким образом, осуществлен полностью). Канва этого сочинения достаточно проста и уже неоднократно описывалась в небольших рецензиях, разбросанных по периодике и интернету: два гражданских активиста (автор книги и ее иллюстратор) берут интервью у легендарного режиссера-документалиста Клода Ланцмана, чей вклад в осмысление Холокоста как центрального события европейской истории Нового времени трудно переоценить. Активисты задают ему неудобные вопросы (о возможности монументального искусства, о влиянии фильма «Шоа» на «индустрию Холокоста» и т.п.), которые более-менее отражены в тексте поэмы, а фиксирующий это поэт параллельно предается медитациям о судьбах современного левого движения.

Сам текст при этом подчеркнуто полифоничен, можно даже сказать «полиморфен» — в нем сходятся разные и, казалось бы, во всем противоположные друг другу манеры. Начинается все бодрым хип-хопом (где отзывается и Маяковский, и уличная музыка двухтысячных), который перебивается то хорошо знакомыми внутренними монологами в духе ранних стихов поэта, то жесткой фактографией, объединяющей реплики интервьюера и выписки энциклопедического характера. Формально такой монтаж напоминает, прежде всего, недавние поэмы Антона Очирова (вроде «Палестины»), а содержательно здесь совмещается анализ политической позиции Ланцмана (пусть упрощенный, но все же укладывающийся в рамки неомарксизма последних десятилетий) и непосредственный призыв к уличным действиям.

При этом в игру попеременно вступают разные маски: сомневающийся интеллектуал сталкивается с пламенным революционером, и оба они проходят проверку въедливым марксистом. Но всех их объединяет понимание того, что только в разрывах общепринятого (и революции как их частном случае) возможна жизнь. Такой разрыв — точка, в которой можно «умереть молодым», независимо от прожитых (в случае Ланцмана — довольно почтенных) лет. И здесь возникает неожиданный эффект: поэма подготавливает читателя к тому, чтобы осудить кинематографиста за недостаточную политическую сознательность («ТА ПОЗИЦИЯ ХУДОЖНИКА, / КОТОРАЯ НАМ НЕПРИЯТНА. / ВОТ, МОЯ, Я ТУТ / НАКОЛБАСИЛ ЧЕГО-ТО, / МЕНЯ ИНТЕРЕСОВАЛИ / ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ / ПЕРЕЖИВАНИЯ. А ЗА ИДЕЯМИ / И ИДЕОЛОГИЯМИ НЕ КО МНЕ»), однако в последних строках ситуация выворачивается наизнанку, оказывается больше себя самой, что, собственно, и можно считать признаком революционного искусства:

ПРЕДУПРЕЖДАЕТ НАС АТТАШЕ —
ВАШЕ ВРЕМЯ
ЗАКАНЧИВАЕТСЯ УЖЕ,
СЕЙЧАС, ПОСЛЕДНИЙ ВОПРОС,
И БУДЕТ ПРЕДЕЛЬНО ПРОСТ
НАШ ВЫВОД НАД СТАРИКОМ
СЕДЫМ,

ЕМУ, ЧТОБ УМЕРЕТЬ МОЛОДЫМ,
МГНОВЕНИЯ ОСТАЮТСЯ.

НО ЧТО НАМ СКАЗАЛ ТУМАН
ЭТИХ ГЛАЗ,
ЗАОБЛАЧНЫЕ ОБРЫВКИ ФРАЗ,
НЕПРИЯТНЫЙ СУХОЙ ОТКАЗ?

ДЕРЖИТЕСЬ ПАРНИ БУДЬТЕ
КРЕПКИМИ ЕЩЕ РАЗ
КРАСНЫЕ НЕ СДАЮТСЯ.

Остерегаться равенства себе, избегая тем самым идеологических ловушек, за которыми проглядывают тени не только Жижека и Лиотара, но и Шаламова, — эстетическое и политическое слито в этой задаче воедино. Такое искусство само становится инструментом собственной критики, а не передоверяет оную дисциплинам филологического цикла. Оно само проверяет себя на прочность и говорит читателю: никакой стабильности — только движение, только жизнь.