Революция маски

КИРИЛЛ КОРЧАГИН о поэтике и политике Кирилла Медведева

Имена:  Виктор Серж · Дмитрий Воденников · Кирилл Медведев

Как нетрудно догадаться, поводом к этой небольшой статье послужил выход отдельным изданием поэмы Кирилла Медведева «Жить долго умереть молодым», которая вкупе с несколькими литературными (и не только) акциями, прошедшими при участии поэта и гражданского активиста, в очередной раз призывает обратиться к этой фигуре, чья художественная и жизненная стратегия (или по крайней мере репрезентация последней) во многом оказывается принципиальной для современной отечественной словесности.

Говорить о Медведеве станет несколько проще, если для начала обратиться к тем (чужим) текстам, с которыми он так или иначе себя соотносит, — переводимым им стихам, книгам «Свободного марксистского издательства» («С.М.И.»), исполняемым группой «Аркадий Коц» песням авторства ультралевого примитивиста Бренера — зачастую все эти тексты лишены характерной для поэта полифонической конкуренции нескольких голосов, связанных воедино сбивчивой и многословной авторской речью. И если раньше главной для Медведева фигурой можно было назвать Чарльза Буковски, чью книгу стихов в переводе нашего героя Илья Кормильцев выпустил более десяти лет назад, то теперь ею оказывается куда менее известный русскому читателю в качестве поэта Виктор Серж.

Кажется, и появление Кормильцева в этом ряду неслучайно, если оставить в стороне ту «всенародную любовь», которую последний приобрел песнями об Алене Делоне и одеколоне, и вспомнить о глухой, но не менее симптоматичной «всенародной ненависти», осветившей последние годы жизни издателя («…русофоб, террорист, исламист, клерикал — и все это Я», как иронически охарактеризовал он собственный образ). Нутряной, хтонический радикализм Кормильцева довольно далек от уличного марксизма Медведева, но сходен сам отстраняющий жест — отделение себя от литературного (или какого-либо другого) сообщества, принципиальная игра на чужом поле, которую не стоит путать с «хождением в народ» и тому подобной архаикой (нашумевшее «Коммюнике» Медведева 2003 года фиксирует именно момент разрыва с ближайшим окружением). Этот жест подталкивает интерпретации в терминах социологии или даже этики, однако у него есть и чисто художественное измерение: он позволяет поэту освободиться от связывающих его обязательств, касающихся не только поддержания стабильной символической экономики, но и самого письма, чьи контуры слишком определены, слишком зависят от ожиданий сложившейся литературной сцены. Выражаясь языком Алена Бадью, разрыв такого рода делает возможным предпочесть этику истины этике коммуникации (если угодно, стремление — сложившемуся положению дел), ведь истина — «чужеродна установленным для ситуации знаниям» («Этика», IV.1), как и, добавим мы, любому comme il faut, в нарушении которого и обретается момент совпадения поэта с окружающей его жизнью.

Зарождение этого этического принципа можно наблюдать в известных строках книги «Всё плохо»: «теперь я пишу / совсем по-другому <…> эта новая форма / мне открылась в результате одной болезни». Разрыв уже присутствует здесь, но он еще не осознается (по крайней мере в тексте) как необходимый принцип поэтического движения, следование этике истин.

Теперь о Викторе Серже. Чем он оказывается близок нынешнему Медведеву? Ответ достаточно прост: этот поэт непосредственно «делал историю», его сочинения (в стихах или в прозе) не скрывают, что они подчинены политической борьбе. В отечественном контексте Серж известен, пожалуй, только как относительно малозаметная фигура троцкистской оппозиции 1920-х (надо сказать, что в глазах западных левых интеллектуалов это фигура куда более значительная). Однако он был и поэтом, причем поэтом франкофонным, и его пространные верлибры, балансирующие на грани человеческого документа, являют собой довольно интересную страницу русско-французских культурных отношений. В сущности, французскую поэзию Сержа можно воспринимать как уже знакомый нам жест отстранения — в том числе и от доминирующей литературной традиции. Медведев, переводя эти стихи, не только возвращает их в отечественный контекст (в данный момент куда более к ним благосклонный), но утверждает фигуру поэта-революционера — отдающего почти все свои силы политической борьбе, находя в ней импульс для литературных занятий.

Пожалуй, лучше всего об этом пишет сам Медведев, по словам которого, «вопреки всему, что вынесла постсоветская интеллигенция из “коммунистического” опыта, Серж показал, что политическая ангажированность и художественная состоятельность не только не исключают, но и способны органически дополнять друг друга»^*. Цитировать эти переводы довольно трудно: стихотворения Сержа устремлены к крупной форме, а основной их эффект, — пожалуй, в постоянных переходах из поэтического в политическое и обратно. Тем не менее в нижеследующем тексте этот переход сосредоточен на относительно небольшой площади:

На кладбище Коктебеля («Край синих гор»)
только камни на татарских могилах,
и нет ни надписей ничего.

Зачем писать имя того, кого больше нет?
Для нас? Думаете, мы сможем его забыть?
Для Господа? Он всех помнит целую вечность.

Просто эти мудрые люди не знали об администрации
о доходных небольших предприятиях и тридцатилетних концессиях
о буржуазной радости от покупки роскошного
склепа — по цене большего,
чем участь бедняка или дом рабочего.

Любой, кто хоть сколько-нибудь знаком со стихами Кирилла Медведева, опознает здесь характерную манеру поэта — в многословии, неловких оборотах и стилистической неуравновешенности, в пружинящем синтаксисе, производящем прямо-таки гипнотическое впечатление. Можно сказать, что переводчик присваивает переводимый текст (и даже более — стоящего за ним автора): с большим или меньшим успехом он переводит не с одного языка на другой, а с языка чужой поэтики на язык своей. Конечно, это нередкий случай в поэтическом переводе (вспомним хотя бы такого полярного Медведеву во всех отношениях поэта-переводчика, как Григорий Кружков), но далеко не всегда переводимый голос в такой степени поглощается текстопорождающей машиной поэта, что начинает звучать в его стихах наравне с прочими голосами, не влияя на них, но вливаясь в общий хор.

В поэтике, подчиненной идее постоянного разрыва («перманентной революции», по Троцкому), должны звучать голоса тех, кто хуже всего вписывается в общепринятую схему литературного мира (пусть даже эта схема существует в рамках более-менее узкой среды, близкой поэту) — например, тех, кто минимально соотносим с неизжитой до сих пор оппозицией официального и неподцензурного искусства: поэт смотрит в прошлое, соотнося себя с андеграундом, но эта генеалогия оказывается неудовлетворительной, так как она — часть устоявшегося литературного консенсуса. В этой ситуации необходимо изобретение традиции, и оно может вестись различными путями — например, через переводы. Другой, не менее классический способ — обращение к тем, кто в силу разных причин был вытеснен на периферию словесности (периферия, разумеется, предполагает существование центра, который в нашем случае располагается где-то поблизости от авторов лианозовского круга). Такая канонизация периферии также имеет место — к примеру, в малоформатном сборнике «Трамвай идет на фронт», выпущенном «С.М.И.» и включившем, как гласит подзаголовок, «стихи поэтов — участников Великой Отечественной войны».

Надо сказать, что «разрывы» скрыты уже в названии сборника, строчке Веры Инбер, — крайне неоднозначной литературной дамы, успевшей отдать дань как декадентствующему эгофутуризму 1910-х, так и конструктивизму 1920-х, влившись к 1940-м в общий поток сталинского поэтического ампира. Поверхностная канва ее биографии богата разрывами с прежними видами поэтической практики (вот только насколько это обусловлено этикой истины, а не этикой коммуникации, я не возьмусь судить).

В то же время поэзия, сформировавшаяся в своих наиболее существенных чертах до разделения русской литературы на две названные ветви, — проблемная зона для любого нынешнего литературного лагеря: статус сочинений Багрицкого, Тихонова, Луговского во многом сомнителен. Это же относится и к фронтовому поколению, балансирующему на грани между лояльностью к режиму и бескомпромиссной его критикой (самый яркий пример здесь, конечно же, Борис Слуцкий). Другое дело, что все эти поэты были связаны с советской идеологией не только в рамках цензурного ведомства — в лучших их стихах столкновение идеологии с действительностью становилось основным содержанием (как в «Балладе о догматике» того же Слуцкого) — замечу, так же, как это происходило в стихах Виктора Сержа. Ровно так политическая теория встречается с практикой «прямого действия» в новых стихах Медведева:

По дороге на защиту леса я думал о бессилии,
обсасывал в уме старую идею о том что использование оружия
это признак бессилия.
вот об этом я думал.
Когда нам навстречу выдвинулся полк ОМОНа и все ошалели, но уже не от философского, а от вполне земного человеческого бессилия,
я с восторгом вспомнил идею из одного анархистского манифеста
о том, что мол размышлять о пацифизме может только тот, кто
владеет оружием,
вот бы нам оружие подумал я, мы бы здорово порассуждали о пацифизме,
и вдруг в этой высшей точке нашего бессилия появилось оружие…

Развитие этой линии известным образом выводит нынешнего Медведева за пределы неподцензурного контекста, на верность которому ранее он неоднократно присягал. Кажется, никакое логически возможное развитие андеграундных стратегий не предполагает таких текстов.

Зато их предполагает тот тип политического искусства, что связывает Сержа и Слуцкого, из неподцензурных поэтов захватывая разве что Яна Сатуновского.

___________________
^* Транслит. № 10. С. 168.

{-page-}

 

Насколько можно судить, в таком виде эта традиция начала проявляться в стихотворениях поэта постепенно: еще в одной из первых книг «С.М.И.», цикле стихотворений «3%», мы видели хорошо знакомого Медведева — в диапазоне от книги «Всё плохо» до «Текстов, изданных без ведома автора», может быть, лишь с полемической иронией настроенного по отношению к собственной манере, но спустя несколько лет в поэме «Жить долго умереть молодым» и примыкающих к ней стихах проявился не то чтобы совсем другой поэт, но поэт, не вполне предсказуемо изменившийся, словно бы вывернувший себя наизнанку.

В недавнем эссе Михаил Айзенберг пишет: «[В] первом своем воплощении “новая искренность” — <…> одна из литературных масок Пригова. И что-то масочное (и приговское) осталось в ней навсегда». Читатель, внимательно следящий за периодикой, отметит, что отточие скрывает здесь Дмитрия Воденникова — поэта, чье имя до недавнего времени вспоминалось первым при разговоре о нашем герое, и думается, эта общность неслучайна — достаточно вспомнить следующий пассаж из скандального памфлета Медведева: «[С]уществует три варианта <…> выхода из постмодернистской парадигмы. Вот эти три выхода — а) “правоконсервативный”, б) “сценический”, в) “левый”. Это Дима Соколов, это Дима Воденников и я». Суммируя это, можно сказать, что перед нами стоит проблема маски, зазора между поэтом и текстом, особенно болезненным от того, что все подсказывает — никакого зазора нет, все «абсолютно всерьез» (как назвал свою статью о поэте Леонид Костюков). Но что́ же, если не маска и заданные ею правила игры, позволяют поэту говорить, обеспечивают саму механику речи, невозможной в вакууме пустой страницы?

Выбор одной маски из репертуара — той, что кажется ближе всех к «телу», — и предъявление ее читателю роднит Медведева и Воденникова. Но любая публичная речь последнего свелась к речи маски, к устранению зазора между этой маской и скрытым под ней человеком, в то время как первый в конечном счете пошел по другому пути — по пути предъявления зазора. Механика здесь достаточно проста: та же заплетающаяся и многословная внутренняя речь, постоянно оспаривающая сама себя, те же чужие голоса, проступающие в монологе поэта, то же фотографическое отображение действительности, но вот только действительность эта оказывается сугубо фантастичной, размещенной в одном из предельно близких к нам, но все же отличных параллельных миров, где действуют хорошо знакомые герои новостей, звезды московской уличной политики, но вот только слегка не так, как по эту сторону экрана:

В тот день мы вывели двух слонов на демонстрацию
а рядом пустили пару грузовиков,
заполненных фруктами;
слоны брали хоботами фрукты и давали их всем: ананасы, дыни…
мы шли и вспоминали как однажды заплатив работникам зоопарка
увели ночью из стойла небольшого слона и так у нас получился своеобразный агитслон на 1 мая,
которого мы потом привезли обратно на грузовике, как и обещали
так чтоб никто ничего не заметил.
<…>
все это стало возможно потому что весь цивилизованный мир отказался от интервенции в революционную республику,
буржуазные специалисты не стали разрабатывать новое секретное оружие,
министры-капиталисты и нефтепромышленники подумали и сказали хватит.

Действительность, представленная в этом отрывке, — утопична, но все может быть куда менее радужно — как, например, в гиньоле «День Победы», чьи герои учиняют самосуд над представителями власти, параллельно размышляя о соотношении индивидуального и коллективного террора. В каждом из таких текстов, однако, есть едва заметные смещения, уклонения от реального положения дел — столь незаметные на фоне почти документальной плотности повествования, что все происходящее нередко принимается за чистую монету (в духе наивного вопроса неизвестного мне комментатора: «Подскажите, пожалуйста, в каком парке казнят ментов?»). Но именно так и должно быть, ведь перед нами политическая поэзия — не пересказ газетной передовицы, но преобразование действительности посредством самого текста, который не подменяет опостылевшую реальность, но указывает на дремлющие в ней «точки роста».

И в то же время портрет альтернативного мира получается слишком резким, чрезмерно заостренным («я подумал о том, что меня настиг этот кровавый кошмар… / Пономарев все-таки въебал Олейнику!»), пропитанным отрезвляющей холодной иронией, которая подчеркивает зазор между масками и людьми, делает его основным конструктивным элементом текста. Другими словами, в стихотворение уже вложена критика самого этого стихотворения: оно постоянно проверяет само себя на прочность — не вылетит ли где лишняя деталь, не разнесет ли всю машину от чрезмерного напряжения частей. Обнаружится, разнесет — только благодаря этому текст сможет влиться в реальность, столкнуться с ней лоб в лоб.

Поэма «Жить долго умереть молодым» на данный момент кажется наиболее полным развитием таких тенденций, хотя дальнейшая траектория поэта потенциально может опровергнуть это утверждение. Надетая Медведевым маска выглядит здесь почти пародийно, и это подчеркивается как самим текстом (провокационно набранным одними прописными), так и издевательскими иллюстрациями Николая Олейникова, по совместительству одного из героев поэмы (принцип D.I.Y. (Do It Yourself, сделай сам. — OS), таким образом, осуществлен полностью). Канва этого сочинения достаточно проста и уже неоднократно описывалась в небольших рецензиях, разбросанных по периодике и интернету: два гражданских активиста (автор книги и ее иллюстратор) берут интервью у легендарного режиссера-документалиста Клода Ланцмана, чей вклад в осмысление Холокоста как центрального события европейской истории Нового времени трудно переоценить. Активисты задают ему неудобные вопросы (о возможности монументального искусства, о влиянии фильма «Шоа» на «индустрию Холокоста» и т.п.), которые более-менее отражены в тексте поэмы, а фиксирующий это поэт параллельно предается медитациям о судьбах современного левого движения.

Сам текст при этом подчеркнуто полифоничен, можно даже сказать «полиморфен» — в нем сходятся разные и, казалось бы, во всем противоположные друг другу манеры. Начинается все бодрым хип-хопом (где отзывается и Маяковский, и уличная музыка двухтысячных), который перебивается то хорошо знакомыми внутренними монологами в духе ранних стихов поэта, то жесткой фактографией, объединяющей реплики интервьюера и выписки энциклопедического характера. Формально такой монтаж напоминает, прежде всего, недавние поэмы Антона Очирова (вроде «Палестины»), а содержательно здесь совмещается анализ политической позиции Ланцмана (пусть упрощенный, но все же укладывающийся в рамки неомарксизма последних десятилетий) и непосредственный призыв к уличным действиям.

При этом в игру попеременно вступают разные маски: сомневающийся интеллектуал сталкивается с пламенным революционером, и оба они проходят проверку въедливым марксистом. Но всех их объединяет понимание того, что только в разрывах общепринятого (и революции как их частном случае) возможна жизнь. Такой разрыв — точка, в которой можно «умереть молодым», независимо от прожитых (в случае Ланцмана — довольно почтенных) лет. И здесь возникает неожиданный эффект: поэма подготавливает читателя к тому, чтобы осудить кинематографиста за недостаточную политическую сознательность («ТА ПОЗИЦИЯ ХУДОЖНИКА, / КОТОРАЯ НАМ НЕПРИЯТНА. / ВОТ, МОЯ, Я ТУТ / НАКОЛБАСИЛ ЧЕГО-ТО, / МЕНЯ ИНТЕРЕСОВАЛИ / ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ / ПЕРЕЖИВАНИЯ. А ЗА ИДЕЯМИ / И ИДЕОЛОГИЯМИ НЕ КО МНЕ»), однако в последних строках ситуация выворачивается наизнанку, оказывается больше себя самой, что, собственно, и можно считать признаком революционного искусства:

ПРЕДУПРЕЖДАЕТ НАС АТТАШЕ —
ВАШЕ ВРЕМЯ
ЗАКАНЧИВАЕТСЯ УЖЕ,
СЕЙЧАС, ПОСЛЕДНИЙ ВОПРОС,
И БУДЕТ ПРЕДЕЛЬНО ПРОСТ
НАШ ВЫВОД НАД СТАРИКОМ
СЕДЫМ,

ЕМУ, ЧТОБ УМЕРЕТЬ МОЛОДЫМ,
МГНОВЕНИЯ ОСТАЮТСЯ.

НО ЧТО НАМ СКАЗАЛ ТУМАН
ЭТИХ ГЛАЗ,
ЗАОБЛАЧНЫЕ ОБРЫВКИ ФРАЗ,
НЕПРИЯТНЫЙ СУХОЙ ОТКАЗ?

ДЕРЖИТЕСЬ ПАРНИ БУДЬТЕ
КРЕПКИМИ ЕЩЕ РАЗ
КРАСНЫЕ НЕ СДАЮТСЯ.

Остерегаться равенства себе, избегая тем самым идеологических ловушек, за которыми проглядывают тени не только Жижека и Лиотара, но и Шаламова, — эстетическое и политическое слито в этой задаче воедино. Такое искусство само становится инструментом собственной критики, а не передоверяет оную дисциплинам филологического цикла. Оно само проверяет себя на прочность и говорит читателю: никакой стабильности — только движение, только жизнь.