Революция маски

КИРИЛЛ КОРЧАГИН о поэтике и политике Кирилла Медведева

Имена:  Виктор Серж · Дмитрий Воденников · Кирилл Медведев

Как нетрудно догадаться, поводом к этой небольшой статье послужил выход отдельным изданием поэмы Кирилла Медведева «Жить долго умереть молодым», которая вкупе с несколькими литературными (и не только) акциями, прошедшими при участии поэта и гражданского активиста, в очередной раз призывает обратиться к этой фигуре, чья художественная и жизненная стратегия (или по крайней мере репрезентация последней) во многом оказывается принципиальной для современной отечественной словесности.

Говорить о Медведеве станет несколько проще, если для начала обратиться к тем (чужим) текстам, с которыми он так или иначе себя соотносит, — переводимым им стихам, книгам «Свободного марксистского издательства» («С.М.И.»), исполняемым группой «Аркадий Коц» песням авторства ультралевого примитивиста Бренера — зачастую все эти тексты лишены характерной для поэта полифонической конкуренции нескольких голосов, связанных воедино сбивчивой и многословной авторской речью. И если раньше главной для Медведева фигурой можно было назвать Чарльза Буковски, чью книгу стихов в переводе нашего героя Илья Кормильцев выпустил более десяти лет назад, то теперь ею оказывается куда менее известный русскому читателю в качестве поэта Виктор Серж.

Кажется, и появление Кормильцева в этом ряду неслучайно, если оставить в стороне ту «всенародную любовь», которую последний приобрел песнями об Алене Делоне и одеколоне, и вспомнить о глухой, но не менее симптоматичной «всенародной ненависти», осветившей последние годы жизни издателя («…русофоб, террорист, исламист, клерикал — и все это Я», как иронически охарактеризовал он собственный образ). Нутряной, хтонический радикализм Кормильцева довольно далек от уличного марксизма Медведева, но сходен сам отстраняющий жест — отделение себя от литературного (или какого-либо другого) сообщества, принципиальная игра на чужом поле, которую не стоит путать с «хождением в народ» и тому подобной архаикой (нашумевшее «Коммюнике» Медведева 2003 года фиксирует именно момент разрыва с ближайшим окружением). Этот жест подталкивает интерпретации в терминах социологии или даже этики, однако у него есть и чисто художественное измерение: он позволяет поэту освободиться от связывающих его обязательств, касающихся не только поддержания стабильной символической экономики, но и самого письма, чьи контуры слишком определены, слишком зависят от ожиданий сложившейся литературной сцены. Выражаясь языком Алена Бадью, разрыв такого рода делает возможным предпочесть этику истины этике коммуникации (если угодно, стремление — сложившемуся положению дел), ведь истина — «чужеродна установленным для ситуации знаниям» («Этика», IV.1), как и, добавим мы, любому comme il faut, в нарушении которого и обретается момент совпадения поэта с окружающей его жизнью.

Зарождение этого этического принципа можно наблюдать в известных строках книги «Всё плохо»: «теперь я пишу / совсем по-другому <…> эта новая форма / мне открылась в результате одной болезни». Разрыв уже присутствует здесь, но он еще не осознается (по крайней мере в тексте) как необходимый принцип поэтического движения, следование этике истин.

Теперь о Викторе Серже. Чем он оказывается близок нынешнему Медведеву? Ответ достаточно прост: этот поэт непосредственно «делал историю», его сочинения (в стихах или в прозе) не скрывают, что они подчинены политической борьбе. В отечественном контексте Серж известен, пожалуй, только как относительно малозаметная фигура троцкистской оппозиции 1920-х (надо сказать, что в глазах западных левых интеллектуалов это фигура куда более значительная). Однако он был и поэтом, причем поэтом франкофонным, и его пространные верлибры, балансирующие на грани человеческого документа, являют собой довольно интересную страницу русско-французских культурных отношений. В сущности, французскую поэзию Сержа можно воспринимать как уже знакомый нам жест отстранения — в том числе и от доминирующей литературной традиции. Медведев, переводя эти стихи, не только возвращает их в отечественный контекст (в данный момент куда более к ним благосклонный), но утверждает фигуру поэта-революционера — отдающего почти все свои силы политической борьбе, находя в ней импульс для литературных занятий.

Пожалуй, лучше всего об этом пишет сам Медведев, по словам которого, «вопреки всему, что вынесла постсоветская интеллигенция из “коммунистического” опыта, Серж показал, что политическая ангажированность и художественная состоятельность не только не исключают, но и способны органически дополнять друг друга»^*. Цитировать эти переводы довольно трудно: стихотворения Сержа устремлены к крупной форме, а основной их эффект, — пожалуй, в постоянных переходах из поэтического в политическое и обратно. Тем не менее в нижеследующем тексте этот переход сосредоточен на относительно небольшой площади:

На кладбище Коктебеля («Край синих гор»)
только камни на татарских могилах,
и нет ни надписей ничего.

Зачем писать имя того, кого больше нет?
Для нас? Думаете, мы сможем его забыть?
Для Господа? Он всех помнит целую вечность.

Просто эти мудрые люди не знали об администрации
о доходных небольших предприятиях и тридцатилетних концессиях
о буржуазной радости от покупки роскошного
склепа — по цене большего,
чем участь бедняка или дом рабочего.

Любой, кто хоть сколько-нибудь знаком со стихами Кирилла Медведева, опознает здесь характерную манеру поэта — в многословии, неловких оборотах и стилистической неуравновешенности, в пружинящем синтаксисе, производящем прямо-таки гипнотическое впечатление. Можно сказать, что переводчик присваивает переводимый текст (и даже более — стоящего за ним автора): с большим или меньшим успехом он переводит не с одного языка на другой, а с языка чужой поэтики на язык своей. Конечно, это нередкий случай в поэтическом переводе (вспомним хотя бы такого полярного Медведеву во всех отношениях поэта-переводчика, как Григорий Кружков), но далеко не всегда переводимый голос в такой степени поглощается текстопорождающей машиной поэта, что начинает звучать в его стихах наравне с прочими голосами, не влияя на них, но вливаясь в общий хор.

В поэтике, подчиненной идее постоянного разрыва («перманентной революции», по Троцкому), должны звучать голоса тех, кто хуже всего вписывается в общепринятую схему литературного мира (пусть даже эта схема существует в рамках более-менее узкой среды, близкой поэту) — например, тех, кто минимально соотносим с неизжитой до сих пор оппозицией официального и неподцензурного искусства: поэт смотрит в прошлое, соотнося себя с андеграундом, но эта генеалогия оказывается неудовлетворительной, так как она — часть устоявшегося литературного консенсуса. В этой ситуации необходимо изобретение традиции, и оно может вестись различными путями — например, через переводы. Другой, не менее классический способ — обращение к тем, кто в силу разных причин был вытеснен на периферию словесности (периферия, разумеется, предполагает существование центра, который в нашем случае располагается где-то поблизости от авторов лианозовского круга). Такая канонизация периферии также имеет место — к примеру, в малоформатном сборнике «Трамвай идет на фронт», выпущенном «С.М.И.» и включившем, как гласит подзаголовок, «стихи поэтов — участников Великой Отечественной войны».

Надо сказать, что «разрывы» скрыты уже в названии сборника, строчке Веры Инбер, — крайне неоднозначной литературной дамы, успевшей отдать дань как декадентствующему эгофутуризму 1910-х, так и конструктивизму 1920-х, влившись к 1940-м в общий поток сталинского поэтического ампира. Поверхностная канва ее биографии богата разрывами с прежними видами поэтической практики (вот только насколько это обусловлено этикой истины, а не этикой коммуникации, я не возьмусь судить).

В то же время поэзия, сформировавшаяся в своих наиболее существенных чертах до разделения русской литературы на две названные ветви, — проблемная зона для любого нынешнего литературного лагеря: статус сочинений Багрицкого, Тихонова, Луговского во многом сомнителен. Это же относится и к фронтовому поколению, балансирующему на грани между лояльностью к режиму и бескомпромиссной его критикой (самый яркий пример здесь, конечно же, Борис Слуцкий). Другое дело, что все эти поэты были связаны с советской идеологией не только в рамках цензурного ведомства — в лучших их стихах столкновение идеологии с действительностью становилось основным содержанием (как в «Балладе о догматике» того же Слуцкого) — замечу, так же, как это происходило в стихах Виктора Сержа. Ровно так политическая теория встречается с практикой «прямого действия» в новых стихах Медведева:

По дороге на защиту леса я думал о бессилии,
обсасывал в уме старую идею о том что использование оружия
это признак бессилия.
вот об этом я думал.
Когда нам навстречу выдвинулся полк ОМОНа и все ошалели, но уже не от философского, а от вполне земного человеческого бессилия,
я с восторгом вспомнил идею из одного анархистского манифеста
о том, что мол размышлять о пацифизме может только тот, кто
владеет оружием,
вот бы нам оружие подумал я, мы бы здорово порассуждали о пацифизме,
и вдруг в этой высшей точке нашего бессилия появилось оружие…

Развитие этой линии известным образом выводит нынешнего Медведева за пределы неподцензурного контекста, на верность которому ранее он неоднократно присягал. Кажется, никакое логически возможное развитие андеграундных стратегий не предполагает таких текстов.

Зато их предполагает тот тип политического искусства, что связывает Сержа и Слуцкого, из неподцензурных поэтов захватывая разве что Яна Сатуновского.

___________________
^* Транслит. № 10. С. 168.