Улицкая в своей публицистической беллетристике доводит идею документального письма до логического завершения – и переводит ее в плоскость массовой литературы
Имена:
Людмила Улицкая
© Евгений Тонконогий
«Зеленый шатер» — вторая книга
Людмилы Улицкой после «Даниэля Штайна, переводчика», написанная с позиции писателя-просветителя. Если в «Даниэле Штайне» это было еще не так очевидно, то на этот раз с большей определенностью можно сказать, что Улицкая работает с дидактической установкой, возвращая литературе ее идеологические функции, а писателю — положение властителя дум.
«Зеленый шатер» уверенно претендует на выполнение миссии: книга выпущена тиражом в 200 тысяч, и, держа в уме все того же «Штайна» (суммарный тираж более 400 тысяч), можно предполагать, что и это при удачном стечении обстоятельств не предел. Уже этот вполне объективный критерий позволяет говорить, что перед нами пример массовой литературы в прямом смысле слова. До Улицкой темы еврейского самоопределения, иудаизма как религии и национальной принадлежности, экуменистической традиции, а теперь еще и диссидентского движения не были предметом художественной литературы, которую читают в метро.
Композиционно «Зеленый шатер» больше всего напоминает фильмы, скажем,
Отара Иоселиани, где сюжет складывается из отдельных, казалось бы не связанных между собой кусков, но их стягивают в единое повествование герои, часто не подозревающие об этом: они проходят мимо друг друга по улице, выходят замуж за друга брата соседа, наконец, читают одну и ту же книгу с промежутком в несколько лет. В каждой из глав на передний план выходит то один, то другой персонаж, пока другие на периферии уплотняют фон.
Историческое время романа ограничено двумя смертями — Сталина в начале и Бродского в конце. Идея понятна и не раз еще проговаривается: как декабристы разбудили Герцена, а Герцен — Ленина, так троих друзей детства, ничего еще не знающих «про Сашу с Ником, про клятву на Воробьевых горах», будит учитель литературы Виктор Юльевич Шенгели, устроивший кружок любителей русской словесности («люрсов»). Увлеченный преподаватель, Шенгели задумывается о феномене детства и взросления: начав с Выготского и закончив разговорами с другом-биологом о явлении неотении, когда личинка, не развившись до взрослой особи, приобретает способность к размножению, он работает над неким синкретическим антропологически-филологическим трудом «Русское детство». Метафора еще не раз появляется в разных формах, чтобы у читателя уже не осталось никаких сомнений. Вот говорит «блестящий профессор», немец, бежавший в СССР из Германии еще в тридцатые, отсидевший положенное, Эдвин Яковлевич Винберг: «детская страна… <...> культура блокирует природные реакции у взрослых, но не у детей. А когда культуры нет, блокировка отсутствует. Есть культ отца, послушание, и одновременно неуправляемая детская агрессия». А вот умственные построения Шенгели и Винберга, не меняя интонации, не скрывая своего присутствия и не соблюдая дистанции, продолжает автор, рассуждая уже о принципе инакомыслия: «совесть работает против выживания», у диссидентов отсутствовал инстинкт самосохранения, а биологическое существо, вырастающее за рамки инстинктов, — это и есть взрослая особь.
Читать текст полностью
Улицкая тоже пишет синкретический труд: это не роман, не историческое исследование и не публицистическая статья, а нечто среднее. С хорошей дикцией, отчетливо артикулируя слова, упрощая и обобщая, писательница проговаривает несколько нравственно-моральных установок, которые открыла эта эпоха и которые нам так и не удалось усвоить. Нашей детской стране нужно объяснять, что такое страх, как получается подлость, как хороший, в общем безобидный человек может поставить в нужное время где-то на бланке медицинского заключения нужную подпись, как и отчего взрослеют люди.
Таким же довольно прямолинейным образом объясняются поступки и характеры. Вот лишь один почти случайный пример: один из трех друзей, Миха, выбирает работу с глухими детьми, потому что «его интерес к дефектологии шел из самой глубины личности, от его дара эмпатии». Помимо выдуманных и при этом довольно типических героев в романе, конечно, упоминаются и вполне реальные Сахаров, Солженицын, его знаменитый оппонент Синявский (чьего имени нет, зато цитируются его слова о «недообразованном патриоте») и другие ключевые фигуры эпохи, вполне узнаваемые, но неназываемые напрямую. Так, сюжет с принудительным лечением в психиатрической больнице отыгран на истории Петра Петровича Нечипорука, чье имя и биография самым прозрачным образом указывают на знаменитого генерала Петра Григорьевича Григоренко. А одного из подсудимых приходит защищать адвокат «из своих» Дина Аркадьевна — Дина Каминская. Впрочем, в этой смеси реальных лиц, прототипов и вымышленных героев нет игры в угадайку. Более важен здесь сам факт смешения условно вымышленной художественной и условно исторической документальной реальности. Так проявляется жанр книги, который можно обозначить как публицистическую беллетристику.
В эту энциклопедию русской жизни попадает целый ряд лиц, событий, явлений и тем, которые создают образ эпохи — стереотипный для одних читателей и, возможно, совершенно незнакомый другим: картина похорон Сталина и давки с тысячами погибших; неоднородность диссидентского движения; причины, по которым уезжали за границу и оставались; сюжеты невольной подлости; беспринципность и мелкое соучастие, которого нельзя избежать и о котором никто никогда не узнает; примирение бывшего сотрудника органов, разбитого инсультом, и бывшего диссидента; знаменитые 190-я и 70-я статьи; крымские татары и сионисты; представители художественного и литературного авангарда и их экзотические места жительства типа деревенского дома в знаменитой Тарасовке (посвященные должны вспомнить про отца Александра Меня); генеральские дачи и квартиры, в которых дети партийных чинов перепечатывают на «эриках» Оруэлла и Джиласа; Чехословакия и Красная площадь; показательная пресс-конференция сломавшегося старого опытного политзека; иностранцы в России; прадед епископ, бабка партийный чин от литературы и внук, идущий за справкой о реабилитации; и, наконец, смерть Бродского как конец эпохи.
Улицкой важно перечислить все, что она знает и чувствует сама, что было ее личным опытом и опытом ее друзей, она передает свидетельства поколения на правах сочувствующего, и в этом смысле неслучайно появление эпилога (как, заметим, и в «Штайне»), в котором говорится о дружеской поддержке, консультациях и сборе информации. В некотором приближении речь идет если не о коллективном творчестве, то по крайней мере об осознанном соавторстве. В самом повествовании тоже немало отсылок к дружественным текстам, «помогающим» понять суть происходящего. Вот друзья теряют чемоданчик с запрещенными книжками, привезенными из-за границы, и «дворник дядя Федор, воспетый Юлием Кимом, протрезвев на скорую руку, пошел мести участок. Портфельчик нашел — ничего в нем хорошего не было. Какие-то книжки. Отдал при случае участковому». Таким образом стихотворение Юлия Кима «Мы с ним пошли на дело неумело» становится частью текста.
В прологе (где дается образ эпохи, переданный через типизированные реакции на смерть Сталина — простонародную «На кого ж ты нас покинул» или герметичную «Самех сдох») и эпилоге проявляются два подхода, беллетристический и публицистический, которые взаимодействуют на протяжении всего повествования.
В журнале «Сеанс» недавно опубликовано «Последнее интервью Лидии Яковлевны Гинзбург», в котором на вопрос о своем интересе к документальной литературе Гинзбург отвечает следующее (заранее прошу прощения за длинную цитату): «Я думаю, что здесь, конечно, общая ситуация. Вероятно, даже мирового охвата. Наступил период — возможно, временный, я совершенно не берусь пророчить, что это навсегда — период утомления жанра, когда жанр устает, перестает работать. Наступает некая исчерпанность, некое изживание вымысла. Причем это чувствуется довольно давно. У Гольденвейзера есть замечательная запись о Толстом. (А он записывал очень точно, его записям можно верить.) Это разговор позднего периода, незадолго до смерти Толстого. Толстой ему говорил, что он уже не может писать какие-то вещи про какого-то выдуманного человека. Толстой уже тогда гениально это почувствовал. И для современной литературы, именно для современной литературы очень характерно изменение позиции автора. В очень многих романах автор поставлен в особое положение. Он обнаруживает свое присутствие, что совершенно не обязательно для классического реалистического романа XIX века. Такое личное, автобиографическое присутствие автора, впрямую или невпрямую выраженное, и есть характерные для современной прозы размытые границы между вымыслом и реальностью».
Не имея возможности в рамках короткой рецензии проследить тенденцию от толстовского прозрения к литературе 1980-х (разговор с Гинзбург состоялся в мае 1990 года) и далее, через двадцать лет к нашим нулевым — десятым, напомним, что одним из ярких свойств массовой литературы является ее способность проговаривать до конца, доводить до логического завершения сказанное начинателями направления. {-tsr-}Что касается творческой эволюции самой Улицкой, то за те же двадцать лет она проделала путь от «Сонечки», написанной в традиции классической русской прозы с ее неспешным повествованием и концентрацией на фигуре и судьбе одного человека, к «Зеленому шатру», который выглядит беглым пересказом русской истории и литературы второй половины XX века — от Сталина до Бродского, от Пастернака до бардов. Отчасти эволюция эта отражает не столько творческую судьбу Улицкой, сколько самое время, в которое эволюция происходила.
Людмила Улицкая. Зеленый шатер. М.: ЭКСМО, 2011
Качество прозы ранних вещей Улицкой значительно выше качества последних романов. Думаю, раньше у нее было время отделывать свою прозу, а теперь нужно скорей писать следующий роман, издатель торопит и т.д.