Главный китайский поэт современности рассказал СТАНИСЛАВУ ЛЬВОВСКОМУ как был хунвейбином, издавал подпольный литературный журнал и о том, что происходит в китайской поэзии сегодня
Имена:
Бэй Дао · Геннадий Айги · Мао Цзэ Дун
© Станислав Львовский
Бэй Дао
— Расскажите, пожалуйста, если можно, об истории издания «Жинтьяна»: насколько это было опасное предприятие, что заставило вас начать его издание, как это вообще было?
— Если можно, я хотел бы начать не с «Жинтьяна», а с гораздо более ранней предыстории, чтобы читателю стало понятно, откуда мы взялись и почему начали заниматься тем, чем занимались. Все началось очень давно, девяносто лет назад, в 1919 году. Это был год возникновения «
Движения 4 мая». Оно было очень разнообразным и в идеологическом, и в культурном отношении. Политики мы здесь касаться не будем, это долгий разговор, но в культурном смысле поэзия в тот момент оказалась в авангарде довольно радикальных перемен. Китайские поэты тогда впервые перешли от классических форм к тому, что они называли «словарной поэзией». Это означало не только отход от традиционной просодии, но и использование разговорного языка, просторечных выражений. Когда я говорю, что поэзия была важной составляющей «Движения 4 мая», я имею в виду, например, тот факт, что большинство политических лидеров движения были поэтами и довольно активно работающими. Здесь берет начало современная китайская поэзия в том виде, в каком она сейчас существует. В течение следующих десятилетий — в 1930—1940-е годы множество китайских писателей, поэтов и вообще интеллектуалов перешли в левый лагерь, частью вступили в Коммунистическую партию.
— То есть в то время большинство китайских интеллектуалов поддерживали КПК, а не Гоминьдан?— Да, определенно. Я думаю, это было проявление мировой тенденции, не специфически китайское явление. Председатель Мао еще на первом съезде КПК призвал писателей и поэтов писать для народа и всегда занимать партийную позицию. Однако в течение тридцати лет, до 1949 года, т.е. до окончательной победы Компартии, китайская поэзия развивалась, в общем, совершенно свободно. В 1949 году это свободное развитие прекратилось. Огромное количество писателей и поэтов просто перестали писать, стали переводчиками, редакторами или просто сменили профессию. В течение следующих двадцати лет, примерно до 1969 года, в словесности и, даже шире, в языке в целом господствовало то, что называли «стилем председателя Мао», своего рода пропагандистский дискурс. Разумеется, это в полной мере относилось и к поэзии, за единственным исключением самого Мао: ему можно было писать что угодно — эпические поэмы, лирику. Кстати говоря, он совсем не плохой поэт, однако он работал в классических формах, свободного стиха не любил и к модернизму в целом относился понятно как.
— Мао выделял поэзию? То есть считал ли он, что у поэзии существует какая-то особенно важная социокультурная функция?— Нет, не выделял. Ему самому просто нравилось писать, и ему самому, как я и сказал, можно было писать что угодно. Некоторые поэты старшего поколения пытались продолжать работать, но при каждой попытке публикации на них обрушивалась волна критики с партийных позиций, исключавшей вообще какую-либо возможность личностного самовыражения. Большинство поэтов просто переставали писать или по крайней мере публиковаться: слишком легко было угодить в серьезные неприятности.
— Китайский язык и китайская литература ведь существуют не только в материковом Китае. Есть Гонконг, который в тот период управлялся Британией; Сингапур, с его заметным китайским населением; наконец, Тайвань. Поэтический процесс был, как вы говорите, «заморожен» в метрополии. А что в это время происходило за ее пределами? Было ли какое-то взаимное влияние, какая-то корреляция?— До объявления «политики открытых дверей» литература метрополии и литература остальных частей Большого Китая, таких как Тайвань или Гонконг, были несообщающимися сосудами, никакой коммуникации просто не существовало. На Тайване и в Гонконге модернистская традиция, родившаяся в 1919 году, продолжала развиваться. Однако теперь я думаю об этих китайских литературах — Гонконга, Тайваня, Сингапура — как об отдельных китайских литературах, у каждой из которых есть собственная традиция. Их можно мыслить как часть литературы Большого Китая, но разница довольно велика, и, если позволите, я хотел бы сосредоточиться на материковом Китае. Там, казалось бы, за тридцать лет было установлено полное господство официального дискурса. Откуда появились мы? На самом деле мы всем обязаны «культурной революции», которая, да, была катастрофой, но для нашего поколения открыла многое.
Читать текст полностью
— Каким образом?
— Во время «культурной революции» были закрыты все школы. Было запрещено огромное количество книг, библиотеки тоже были закрыты. И нам приходилось заниматься самообразованием, самим добывать книги, потому что информационный голод был огромным. Мы обменивались книгами, мы крали их из закрытых библиотек и забирали из домов репрессированных и высланных членов партии. Я тогда прочел огромное количество романтической прозы — в том числе русской, которую в недолгий период близких отношений между СССР и Китаем переводили в массовом порядке. Я был такой не один, поэты и писатели моего поколения вообще читали много переводной русской и советской литературы как раз тогда, когда мы начинали писать сами.
— Правильно ли я понимаю, что доступ к этим книгам вы получали постольку, поскольку принимали активное участие в деятельности хунвейбинов?
— Абсолютно верно. Мы и читали их, в общем, поначалу для того, чтобы быть лучшими коммунистами. Кроме прозы и стихов, мы находили и другие книги, изданные до начала «культурной революции» ограниченными тиражами (речь идет о сотнях экземпляров) только для высокопоставленных партийных работников: и западные, и, опять же, советские, «оттепельную литературу». В частности, я тогда прочел Илью Эренбурга и Василия Аксенова. Вы читали «Звездный билет»?
— Конечно.
— Ну вот. Недавно я был в Таллине, впервые в жизни. Но оказалось, что благодаря Аксенову у меня имеется довольно адекватное внутреннее представление об этом городе. Мне нравились его книги — те, что я читал, ранние. Хотя теперь мне кажется, что там все-таки чуть больше Керуака, чем нужно. Переводили и стихи, в частности Вознесенского и Мандельштама, но все это публиковалось только «для служебного пользования». С Вознесенским я, кстати говоря, встречался, нас познакомил Аллен Гинзберг. Так или иначе, только мы начали читать, как нас стали отправлять на перевоспитание в деревню. Чтобы были понятны масштабы: в 1966 году закрыли школы. В 1969-м начали отправлять студентов и старших школьников в ссылку. Из моего класса в городе осталось десять процентов. И это решение властей в итоге полностью изменило Китай. Потому что мы верили в коммунизм, полностью, на сто процентов, — а когда нас отправили на перевоспитание, мы увидели, как на самом деле живет страна, нам открылась темная сторона реальности, то, о чем не говорили пропагандисты. Это был настоящий кризис веры: мы перестали понимать, кто мы на самом деле и что вокруг нас. И я думаю, многие из нас начали тогда писать, потому что это помогало не только выразить свои эмоции, но и посмотреть на себя со стороны, преодолеть кризис идентичности. Я начал писать в двадцать лет, когда стал работать на стройке. Дело было на севере Китая, там зимой так же холодно, как в России, так что полгода или около того никакое сельское хозяйство там невозможно, хотя на перевоспитании полагалось заниматься сельским трудом. Мы приехали туда старшеклассниками; все свободное время, сколько его было, мы продолжали читать. Ездили в Пекин, там встречались, обменивались книгами. И в итоге сформировалась такая подпольная культура.
— А как этот андеграунд внутри себя был структурирован?
— Сначала были изолированные группы, мой кружок состоял из нескольких моих одноклассников, с которыми у меня были схожие интересы и вкусы в области литературы. Мы писали что-то, критиковали друг друга. Потом постепенно начала налаживаться какая-то коммуникация, иначе не получалось: книгами приходилось обмениваться, а собственные тексты мы переписывали от руки, потому что копировальной техники не было.
© Станислав Львовский
Бэй Дао
— А пишущие машинки? В России самиздат существовал в значительной степени благодаря их доступности.
— Нет, пишущих машинок у нас не было. Просто пишущая машинка с иероглифами — это огромный сложный агрегат, а печатать на ней — отдельная, довольно сложная профессия. Так или иначе, постепенно выкристаллизовалась полноценная подпольная культура, существовавшая параллельно официальной. Так мы прожили… ну да, десять лет, с конца шестидесятых по конец семидесятых. На самом деле, конечно, режим стал более мягким после смерти Мао, когда началась борьба за власть (будет ли преемником Дэн Сяопин или кто-то другой) и, как всегда бывает в таких случаях, они были заняты собой больше, чем нами. Послабления касались не только культуры — на поверхность всплыли какие-то существовавшие в подполье политические издания и вообще много всего. Началась «Пекинская весна», появилась «Стена демократии», на которой вывешивались дацзыбао демократического содержания. Стена в буквальном смысле: кирпичная стена длиной 200—300 метров, там вывешивались воззвания, газеты, журналы.
— Я правильно понимаю, что «Жинтьян» вы тоже там вывешивали?
— Поначалу да, первые выпуски.
— А дацзыбао — это традиция, появившаяся во времена «культурной революции», или у нее есть какая-то более длинная история?
— По крайней мере во времена «культурной революции» этот жанр достиг некоторого расцвета, поскольку Мао его очень поощрял. Мы просто использовали его в своих целях. Дацзыбао стали каналом коммуникации, но не сказать, чтобы мы были первыми, кто его использовал вне рамок официальной пропаганды. Во время «культурной революции» люди вывешивали на эту стену жалобы на местные власти, например. В целом это было абсолютно естественное решение, но мы вывесили первый номер «Жинтьяна» не только на «Стену демократии», а еще в десяти местах — на здание Министерства культуры, в парках, на здания редакций официальных журналов.
— Сколько времени он провисел?
— Я уже не помню, но довольно долго. В тот момент Дэн Сяопин еще не утвердился во власти. То есть у него были очень широкие полномочия, но полного контроля не было. И он с самого начала поощрял дацзыбао как разновидность низовой демократии, рассчитывая использовать демократическое движение в целях борьбы за власть, — однако через несколько месяцев передумал. Мы основали журнал вместе с Цзян Шивеем (Ман Кэ), моим другом, и придумали тогда друг другу псевдонимы. На всякий случай, потому что было непонятно, во что это для нас выльется.
— Быстро власти узнали, кто за этими псевдонимами стоит?
— Довольно быстро. А может быть, знали с самого начала. Мы пытались их запутать — например, мы даже поменяли номера на своих велосипедах, чтобы выиграть время. Но, я полагаю, нас вычислили почти сразу. Поначалу, впрочем, ничего не происходило. Рядом с первым номером мы вывесили чистые листы бумаги, чтобы люди могли написать, что они думают. Дело в том, что мы совершенно не представляли себе, как такого рода литература будет воспринята: может быть, это вообще, кроме нас, никому не нужно и неинтересно. И мы получили невероятное, по моим представлениям, количество положительных откликов, 95 процентов или около того. Многие люди писали свои адреса, чтобы мы присылали им информацию и следующие номера журнала. В результате за следующие два года — а запретили нас в 1980-м — мы выпустили девять номеров и еще четыре книги, размножая материалы на мимеографе. Мы продолжали вывешивать свежие номера на «Стене демократии», но мы их и продавали тоже.
— Продавали?
— Ну да, конечно, мимеограф стоил денег, мы как-то пытались соблюсти финансовый баланс. Журнал был для тех времен прилично напечатан, не говоря о том, что люди интересовались собственно текстами. Мы вывешивали объявления о том, когда и где новый номер будет продаваться, и, кроме того, у нас были подписчики. Мы вышли в ноль и даже иногда зарабатывали какие-то деньги. В 1979 году у номера был тираж в 1500 экземпляров (это было техническое ограничение, на мимеографе нельзя напечатать больше) и большую часть тиража мы продавали. Политический климат в течение этих двух лет был сравнительно мягким, и в общем особенно больших неприятностей у нас не было до 1980 года.
— Как был закрыт журнал?
— Ну, тут сначала надо сказать, что мы не печатали критику. У всех журналов, печатавших критику, были серьезные неприятности вплоть до ареста главных редакторов. Мы печатали только тексты. Во-вторых, я в то же самое время был редактором официального журнала — не литературного, он назывался «Новый обозреватель». Это было такое культурно-политическое, что ли, издание; работа в нем меня кормила. Он был тоже такого реформаторского толка, его тоже потом закрыли, в 1989 году. Возвращаясь к «Жинтьяну». Мы получили по неофициальным каналам однозначное послание от полиции: «Пора заканчивать. Если вы будете продолжать издание, мы не уверены в том, что сможем обеспечить вашу безопасность», — то есть это была прямая угроза. Первое предупреждение мы отчасти проигнорировали. Решили, что организуем из авторов и подписчиков такой закрытый клуб и будем распространять журнал только для его членов. Таким образом мы продолжали работать еще три месяца. Затем мы получили второе предупреждение, даже более жесткое. И кроме того, политический климат в целом сильно изменился, это чувствовалось буквально во всем. Мы посоветовались с коллегами и решили закрыть издание — просто потому, что речь шла о возможных неприятностях не только для нас, издателей или авторов, но и для подписчиков, которым, кстати говоря, пришлось вернуть деньги. Тогда же меня отстранили от работы в «Новом обозревателе».
— А что произошло с авторами? Они где-то продолжали публиковаться?
— Знаете, в последующие годы и меня, и других авторов журнала публиковали в официальных изданиях. Не очень много, но публиковали. За исключением двухлетнего периода кампании «против духовного загрязнения», это были 1983—1984 годы. На самом деле мы публиковались в официальной периодике и тогда, когда издавали «Жинтьян». Дело в том, что это не была «черно-белая» ситуация: вот здесь самиздат, а здесь — официальная печать. Мы имели дело с целым диапазоном возможностей, на одном конце которого были публикации с абсолютно официальным статусом, а на другом — совершенно незаконные.
— Какова логика — сначала закрыть журнал, который, как я понимаю, не был собственно политическим, а потом позволить его авторам публиковаться в подцензурной периодике?
— Тут нет логики. Просто в 1978 году была объявлена политика открытых дверей. Это значит, что у вас должен быть какой-то плюрализм, но под контролем. Наша оппозиция ведь не была политической, как вы правильно замечаете. Это была оппозиция в первую очередь языковая, стилистическая — и именно новый язык, так отличавшийся от того, который доминировал не только в политике, но и в литературе, больше всего интересовал людей. Интерес был и правда очень большой, особенно среди университетской молодежи: возникали поэтические клубы, объединения — то есть интерес к поэзии был в определенных кругах массовым. Официальные публикации и позволявшаяся цензурой дискуссия о средствах выражения позволяла этот процесс отчасти контролировать. Кроме того, внутри КПК тоже существовали разные точки зрения на то, что следует разрешать, а что нет. Так что дискуссия была, но в целом официальная позиция состояла в том, что поэтическое направление, которое мы представляли, опасное и неполезное из-за отсутствия ясности. Отсюда, собственно, «Туманные поэты».
— Я понимаю, что на мой следующий вопрос, наверное, трудно ответить, но все же: что происходит сегодня с китайской поэзией, есть ли какой-то преобладающий вектор движения? Коррелируют ли процессы, происходящие в китайской поэзии, с тем, что происходит в поэзии мировой?
— Ну, для нашего поколения внешнего мира не существовало, мы просто не знали языков. Не говоря о том, что до 1978 года страна была закрыта. А вот для следующего все изменилось. Хлынул буквально поток переводов, и нас, и младшее поколение накрыло этой информационной волной. Что касается нынешнего положения дел, главное, пожалуй, это разрыв между письмом и реальностью. Слово в нынешней китайской поэзии слабо связано с миром.
— Это справедливо только для материкового Китая?
— Нет, я думаю, это справедливо для поэзии Большого Китая. То есть и в поэзии Тайваня, и в поэзии Гонконга, где я сейчас живу и работаю, происходит одно и то же, в том числе благодаря интернету: процессы относительно синхронизировались. Происходит работа с языком, это иногда очень интересно, но поэзия молодых авторов более герметична, чем то, что писали авторы моего поколения. С другой стороны, ориентация на герметичность тем же интернетом очень сильно размывается. Авторы, публикующиеся в сети, очень торопятся, они очень нетерпеливы, им хочется сразу получить обратную связь от читателя. Это, вероятно, происходит не только в Китае, я так понимаю, что тут мы не отличаемся от остальных.
— А что происходит в области просодии?
— Это многомерная ситуация, ее сложно описать вкратце. Если говорить о просодии, то после нашего поколения, отказавшегося от традиционной метрики в пользу свободного стиха, наблюдается некоторый откат в сторону более традиционных форм. Вместе с тем это не является предметом дискуссии; в китайской поэзии существует консенсус в том смысле, что все используют разные инструменты. Это вопрос индивидуальных предпочтений, дело не в этом. Я понимаю, что в русской поэзии это более сложная история; в частности, когда я занимался Пастернаком, мне приходило в голову, что он написал «Доктора Живаго» не в последнюю очередь потому, что строгие рамки русской просодии в какой-то момент показались ему тесны, как показались они тесны Геннадию Айги, писавшему исключительно свободным стихом. Впрочем, я недостаточно хорошо знаю русскую поэзию, чтобы об этом судить. Но про китайскую могу сказать, что вариативность используемых техник очень велика, и это давно никого не смущает.
— Расскажите, что представляет собой «Жинтьян» сегодня?
— Мы продолжаем его издавать, журнал был воссоздан в 1990 году, поначалу как реакция на то, что произошло в 1989-м, на площади Тяньаньмэнь. Мы начали публиковать авторов, запрещенных в Китае. Сейчас у нас совершенно особая позиция. Журнал служит связующим звеном, с одной стороны, между Китаем и остальным миром, с другой — между китайскими литературами. Мы экстерриториальны по отношению ко всем частям Большого Китая, по отношению к идеологиям, по отношению к тотальному духу коммерции. И эту позицию мы используем не только для того, чтобы дать возможность печататься тем, кто не может печататься по политическим или иным причинам, — мы ищем свежую кровь, интересуемся новыми поэтиками, новыми именами. Ну и поскольку Китай большая страна, мы не испытываем существенного дефицита молодых авторов.
— Вы, вероятно, много читаете поэзии, написанной за пределами Китая. Можете ли вы назвать какие-то важные для вас имена?
— Да, я написал об этом книгу, сборник из девяти эссе, три из которых посвящены русским поэтам, я уже называл их имена: это Осип Мандельштам, Борис Пастернак и Геннадий Айги. Кроме того, там есть эссе о Лорке, Тракле, Рильке, Целане, Дилане Томасе и о Транстрёмере. Первая половина XX века была для поэзии настоящим «золотым веком», а {-tsr-}сейчас время упадка.
— Это навсегда?
— Я не знаю. С одной стороны, надеюсь, что нет. С другой — поэзия как-то связана со страданием, а людям, ведущим жизнь среднего класса в нынешних мегаполисах, она не нужна. Зато они счастливы.
