Век неизвестного металла

ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ комментирует дискуссии о картографировании современной русской поэзии и утверждает невозможность единой картины новейшей литературной истории

1

Все литературные дискуссии последнего времени (а оно на дискуссии богато) начинаются почти одинаково. Маленькая заметка в иноязычной газете переводится на русский язык и провоцирует долгие, иногда многомесячные споры. Но если в случае со статьей Ольги Мартыновой ситуация еще более или менее объяснима (и резкостью содержащихся в этой статье оценок, и статусом немецкого языка и немецкого читателя в глазах русских читателей), то внимание, которое привлек информационный текст о нынешней молодой поэзии и ее связи с опытом старших поколений, написанный харьковской поэтессой Анастасией Афанасьевой по-украински для украинского же издания (русский перевод можно увидеть в ее блоге), ничем на первый взгляд не объяснимо.

Роль спускового крючка сыграла, несомненно, более развернутая статья сверстника Афанасьевой — Евгения Никитина, названная довольно претенциозно «Минимальная картина современной поэзии». Если Афанасьева рассматривала поэтическую жизнь 1960—1980-х годов исключительно с точки зрения ее влияния на нынешних молодых авторов, то Никитин претендовал на объективную позицию, на деле ее, разумеется, не предъявив, более того, продемонстрировав весьма ограниченную осведомленность в предмете. И все же ярость иных старших авторов, обрушившихся на Афанасьеву и Никитина в интернет-блогах, кажется неуместной. Если мы вспомним о довольно многочисленных молодых авторах, которых научили выдавать свою техническую беспомощность и невежество за «инновационность»; или о тех, кто предпочитает не поминать своих предшественников, притом откровенно им подражая; или о тех, для кого в современной словесности все превосходящее по сложности нравоучительный роман или крокодильский фельетон, обозначается словом «верлибры»… На этом фоне поэты, искренне пытающиеся обрести ориентиры в большом пространстве русской поэтической культуры последних десятилетий, как-то структурировать для себя это пространство, выглядят привлекательно.

Конечно, объединять Кушнера и Кублановского с «ахматовскими сиротами» (и друг с другом) не совсем грамотно, но неточность картины связана с выбором точки обзора. Точку эту молодой автор заимствовал у своих учителей; сами эти учителя (Марк Шатуновский, Евгений Бунимович), естественно, тоже оказываются в центре картины, вместе с клубом «Поэзия», с метареалистами, с Ниной Искренко… А где-то на периферии — Елена Шварц.

Излишне говорить о том, что автору, скажем, этих заметок эта картина кажется очень далекой от истины. Но возможна ли вообще чья-нибудь чужая (исключая ближайших литературных союзников, числом два-три человека) картина новейшей литературы, которая не казалась бы мне далекой от истины? Ну вот, скажем, Дмитрий Кузьмин — знает ли кто-нибудь русскую поэзию последних десятилетий лучше его? И однако же, при чтении его давней статьи «Русская поэзия в начале XXI века», с которой он рекомендовал ознакомиться участникам дискуссии, у меня тоже возникают вопросы. Как можно было, например, упомянуть Мирослава Немирова и притом не назвать Александра Миронова? Впрочем, обозреватель, несомненно, имеет на это свои основания, и — уж конечно — он имеет право строить картину так, а не иначе. При условии, что он не единственный обозреватель. Если на Никитине есть вина, она не в том, что он воспроизвел картину мира старших товарищей, а в том, что не учел ее, мягко говоря, неабсолютности, принял индивидуальную позицию за канон. Ошибка характерная и вряд ли заслуживающая эмоциональной реакции.

Реакцию эту Леонид Костюков объяснил в статье «Нестрашный суд» ложным, на его взгляд, представлением о том, что «литератор неукоснительно подлежит суду» следующего за ним поколения, причем винит в распространении такого взгляда того же Кузьмина. Однако при всем влиянии последнего едва ли ему под силу было бы в одиночку внушить эту точку зрения литературному сообществу. И если десять — двадцать — тридцать лет назад суд молодых, квалифицированный или не особенно, не пугал и не раздражал старших (судят себе и судят), а нынче стал раздражать и пугать — значит, что-то изменилось в отношениях поколений. Что же?

2

Существуют (или существовали) непрерывные поэтические культуры, в которых ничего не исчезает навсегда, в которых все былые традиции живы (даже если на века «заморожены» и выпали из поля зрения). Такова (или такой была) традиция англоязычной (особенно британской) поэзии. В такой культуре всегда возможны тотальные пересмотры прошлого: самый яркий пример — Донн и поэты-метафизики, которые благодаря Элиоту из бокового, второстепенного течения, известного лишь специалистам (статус, в котором они пребывали двести лет), превратились в главную линию английской поэзии.

Русская поэзия не такова — и такой никогда не была. Ее история — это история циклов (известных нам как Золотой, Серебряный и, условно говоря, Бронзовый века) с более или менее фиксированным началом (1812, 1894, 1953), растянутой да десятилетие-другое кульминацией (1820—1830-е, 1910—1920-е, 1970—1980-е) и довольно трудно локализуемым во времени завершением, естественным или насильственным. Отчасти это связано с основным трендом русской истории: эмансипировалась не личность (как в Европе), а социальные слои; новый, пришедший к культуре (и/или власти) слой мог изучить (при желании) язык прежних хозяев, но не мог органически воспринять их систему десятых и двадцать десятых смыслов, тайных отсылок и умолчаний. Все это формировалось заново. Но и сама культура, кажется, на генетическом уровне приспособилась к подобным культурным революциям — это, впрочем, только гипотеза. Самое великое, что было создано на закате Серебряного века (поздний Мандельштам, обэриуты), родилось в результате конфликтного взаимодействия с новой, чужой языковой реальностью. Не это ли взаимодействие имел в виду и Ходасевич в своей знаменитой формуле о «розе» и «дичке»? Речь идет именно о конфликтном смысловом диалоге — не о компромиссе, который как раз оказывался совершенно бесплодным. Но и те, кому удавалось избежать соприкосновения с новым варварским миром, оказывались обречены на респектабельное увядание (лучший пример — младшее поколение поэтов «Парижской ноты»).

Напрямую унаследовать одну из линий предыдущего эона невозможно. Прежде всего, необходимо воспринять его наследие как целостность и установить с этой целостностью личный контакт, а уж потом искать в ней важные для себя традиции, заслуживающие продолжения, возрождения, спора, переосмысления. Очень хорошо виден этот процесс на примере творческой эволюции Бродского в 1960—1965 годах.

Ну а теперь посмотрим, что происходит сейчас.

Поэты, дебютировавшие в 1990-е, были очень характерным поздним поколением эона. Гарри Каспаров однажды на вопрос о том, кто сильнее играет, он или Филидор, ответил, что сравнивать современного шахматиста с Филидором трудно: любой современный перворазрядник знает в разы больше дебютных вариантов, чем гений XVIII века. У молодых пятнадцатилетней примерно давности голова была переполнена дебютными вариантами, что и помогало им, и мешало. Все, за что боролись старшие, этим молодым людям давалось как бы само собой. Никогда еще с 1920-х годов не было так легко писать хорошие стихи (на волне одной из звучащих в воздухе нот) и так трудно состояться как индивидуальность. (Тем временем в окружающем мире начинался пир нового, самоуверенного и колоритного варварства; увы, конфликт не дал всходов — новые обэриуты, кажется, не появились.)