Век неизвестного металла

ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ комментирует дискуссии о картографировании современной русской поэзии и утверждает невозможность единой картины новейшей литературной истории

1

Все литературные дискуссии последнего времени (а оно на дискуссии богато) начинаются почти одинаково. Маленькая заметка в иноязычной газете переводится на русский язык и провоцирует долгие, иногда многомесячные споры. Но если в случае со статьей Ольги Мартыновой ситуация еще более или менее объяснима (и резкостью содержащихся в этой статье оценок, и статусом немецкого языка и немецкого читателя в глазах русских читателей), то внимание, которое привлек информационный текст о нынешней молодой поэзии и ее связи с опытом старших поколений, написанный харьковской поэтессой Анастасией Афанасьевой по-украински для украинского же издания (русский перевод можно увидеть в ее блоге), ничем на первый взгляд не объяснимо.

Роль спускового крючка сыграла, несомненно, более развернутая статья сверстника Афанасьевой — Евгения Никитина, названная довольно претенциозно «Минимальная картина современной поэзии». Если Афанасьева рассматривала поэтическую жизнь 1960—1980-х годов исключительно с точки зрения ее влияния на нынешних молодых авторов, то Никитин претендовал на объективную позицию, на деле ее, разумеется, не предъявив, более того, продемонстрировав весьма ограниченную осведомленность в предмете. И все же ярость иных старших авторов, обрушившихся на Афанасьеву и Никитина в интернет-блогах, кажется неуместной. Если мы вспомним о довольно многочисленных молодых авторах, которых научили выдавать свою техническую беспомощность и невежество за «инновационность»; или о тех, кто предпочитает не поминать своих предшественников, притом откровенно им подражая; или о тех, для кого в современной словесности все превосходящее по сложности нравоучительный роман или крокодильский фельетон, обозначается словом «верлибры»… На этом фоне поэты, искренне пытающиеся обрести ориентиры в большом пространстве русской поэтической культуры последних десятилетий, как-то структурировать для себя это пространство, выглядят привлекательно.

Конечно, объединять Кушнера и Кублановского с «ахматовскими сиротами» (и друг с другом) не совсем грамотно, но неточность картины связана с выбором точки обзора. Точку эту молодой автор заимствовал у своих учителей; сами эти учителя (Марк Шатуновский, Евгений Бунимович), естественно, тоже оказываются в центре картины, вместе с клубом «Поэзия», с метареалистами, с Ниной Искренко… А где-то на периферии — Елена Шварц.

Излишне говорить о том, что автору, скажем, этих заметок эта картина кажется очень далекой от истины. Но возможна ли вообще чья-нибудь чужая (исключая ближайших литературных союзников, числом два-три человека) картина новейшей литературы, которая не казалась бы мне далекой от истины? Ну вот, скажем, Дмитрий Кузьмин — знает ли кто-нибудь русскую поэзию последних десятилетий лучше его? И однако же, при чтении его давней статьи «Русская поэзия в начале XXI века», с которой он рекомендовал ознакомиться участникам дискуссии, у меня тоже возникают вопросы. Как можно было, например, упомянуть Мирослава Немирова и притом не назвать Александра Миронова? Впрочем, обозреватель, несомненно, имеет на это свои основания, и — уж конечно — он имеет право строить картину так, а не иначе. При условии, что он не единственный обозреватель. Если на Никитине есть вина, она не в том, что он воспроизвел картину мира старших товарищей, а в том, что не учел ее, мягко говоря, неабсолютности, принял индивидуальную позицию за канон. Ошибка характерная и вряд ли заслуживающая эмоциональной реакции.

Реакцию эту Леонид Костюков объяснил в статье «Нестрашный суд» ложным, на его взгляд, представлением о том, что «литератор неукоснительно подлежит суду» следующего за ним поколения, причем винит в распространении такого взгляда того же Кузьмина. Однако при всем влиянии последнего едва ли ему под силу было бы в одиночку внушить эту точку зрения литературному сообществу. И если десять — двадцать — тридцать лет назад суд молодых, квалифицированный или не особенно, не пугал и не раздражал старших (судят себе и судят), а нынче стал раздражать и пугать — значит, что-то изменилось в отношениях поколений. Что же?

2

Существуют (или существовали) непрерывные поэтические культуры, в которых ничего не исчезает навсегда, в которых все былые традиции живы (даже если на века «заморожены» и выпали из поля зрения). Такова (или такой была) традиция англоязычной (особенно британской) поэзии. В такой культуре всегда возможны тотальные пересмотры прошлого: самый яркий пример — Донн и поэты-метафизики, которые благодаря Элиоту из бокового, второстепенного течения, известного лишь специалистам (статус, в котором они пребывали двести лет), превратились в главную линию английской поэзии.

Русская поэзия не такова — и такой никогда не была. Ее история — это история циклов (известных нам как Золотой, Серебряный и, условно говоря, Бронзовый века) с более или менее фиксированным началом (1812, 1894, 1953), растянутой да десятилетие-другое кульминацией (1820—1830-е, 1910—1920-е, 1970—1980-е) и довольно трудно локализуемым во времени завершением, естественным или насильственным. Отчасти это связано с основным трендом русской истории: эмансипировалась не личность (как в Европе), а социальные слои; новый, пришедший к культуре (и/или власти) слой мог изучить (при желании) язык прежних хозяев, но не мог органически воспринять их систему десятых и двадцать десятых смыслов, тайных отсылок и умолчаний. Все это формировалось заново. Но и сама культура, кажется, на генетическом уровне приспособилась к подобным культурным революциям — это, впрочем, только гипотеза. Самое великое, что было создано на закате Серебряного века (поздний Мандельштам, обэриуты), родилось в результате конфликтного взаимодействия с новой, чужой языковой реальностью. Не это ли взаимодействие имел в виду и Ходасевич в своей знаменитой формуле о «розе» и «дичке»? Речь идет именно о конфликтном смысловом диалоге — не о компромиссе, который как раз оказывался совершенно бесплодным. Но и те, кому удавалось избежать соприкосновения с новым варварским миром, оказывались обречены на респектабельное увядание (лучший пример — младшее поколение поэтов «Парижской ноты»).

Напрямую унаследовать одну из линий предыдущего эона невозможно. Прежде всего, необходимо воспринять его наследие как целостность и установить с этой целостностью личный контакт, а уж потом искать в ней важные для себя традиции, заслуживающие продолжения, возрождения, спора, переосмысления. Очень хорошо виден этот процесс на примере творческой эволюции Бродского в 1960—1965 годах.

Ну а теперь посмотрим, что происходит сейчас.

Поэты, дебютировавшие в 1990-е, были очень характерным поздним поколением эона. Гарри Каспаров однажды на вопрос о том, кто сильнее играет, он или Филидор, ответил, что сравнивать современного шахматиста с Филидором трудно: любой современный перворазрядник знает в разы больше дебютных вариантов, чем гений XVIII века. У молодых пятнадцатилетней примерно давности голова была переполнена дебютными вариантами, что и помогало им, и мешало. Все, за что боролись старшие, этим молодым людям давалось как бы само собой. Никогда еще с 1920-х годов не было так легко писать хорошие стихи (на волне одной из звучащих в воздухе нот) и так трудно состояться как индивидуальность. (Тем временем в окружающем мире начинался пир нового, самоуверенного и колоритного варварства; увы, конфликт не дал всходов — новые обэриуты, кажется, не появились.)


{-page-}


Но поэзия не шахматы: общее знание, дыхание, умение, копившиеся сорок лет, стали стремительно уходить у молодых поэтов в начале нулевых, при том что поколение, дебютировавшее в последнее десятилетие, — изобильное числом и в целом одаренное. Может быть, это лишь временный процесс, вызванный социальными факторами; а может, действительно конец одного цикла и начало нового, последовавшее (в отличие от второй половины XIX и середины XX века) без всякого перерыва.

Но если так, то перед нами нечто большее, чем просто суд молодого поколения. Следующий цикл (не поколение!) действительно обладает правом выносить окончательные (или почти окончательные) приговоры. В той картине поэзии Золотого века, которую составили символисты, акмеисты и филологи формальной школы, мы уже ничего по-настоящему существенного изменить не можем. Ту картину Серебряного века (и советского «межвековья»), которую начали выстраивать шестидесятники, а заканчиваем мы, очень трудно будет скорректировать.

Именно этого суда старшие, кажется, и испугались. Именно на него молодые и нацелились. Но ни бояться, ни заноситься в мечтаниях не стоит. Если перед нами именно то, что все подразумевают, то пройдут десятилетия, прежде чем приговор окажется осмысленным и близким к окончательному. Ведь новый эон, если он не фантазия, только начинается. В стадиальном отношении нынешняя молодежь соответствует Красовицкому и Роальду Мандельштаму. Вспомним, какие наивности думались в пятидесятые годы о Серебряном веке, каков был набор «главных» имен в сознании тогдашней молодежи — в диапазоне от Гумилева до Маяковского. А если нам скажут, что сейчас у молодых информации о 1970-х годах не в пример больше, чем тогда о 1910-х, то, с одной стороны, да, больше, а с другой — что доступнее: номер «Аполлона» или «Весов» в 1960 году или номер «Обводного канала» в 2010-м? Ответ очевиден: самиздатская периодика времен застоя (без которой многое вообще непонятно) даже для специалистов дефицитна. К тому же и устроена поэтическая жизнь последних десятилетий не в пример сложнее; чтобы ориентироваться в этой сложности, надо либо быть «своим», интуитивно разбираться в процессе, либо досконально со стороны его изучить. Может быть, у сверстников Никитина и Афанасьевой уже нет первого — и еще нет второго.

При этом «Бронзовый век» еще продолжается, что тем более делает подведение итогов преждевременным. Собственно, и Серебряный век продолжался по меньшей мере до 5 марта 1966 года, а отчасти и позже, до кончины Арсения Тарковского и Сергея Петрова, то есть до конца 1980-х. Но там речь шла о живых реликтах. Сейчас — о параллельно существующих «биологических видах». При всей психологической важности 2009—2010 годов, с их обильным мартирологом, и за этим рубежом поэзия нашего эона еще — надеемся — будет полна сил, даже если список поэтов уже не будет пополняться. А будет, увы, убывать.

3

Думаю, не надо объяснять, какую роль в формировании нового канона в 1950—1960-е годы сыграл авторитет нескольких представителей «прежней» культуры, прежде всего Ахматовой и Эренбурга. Тот факт, что Ходасевич не принадлежал к числу друзей Ахматовой и был в откровенно враждебных отношениях с автором «Люди. Годы. Жизнь», привел к тому, что шестидесятниками он был недооценен, даже не замечен. Что и говорить, к примеру, о Георгии Иванове, которого (как и всех молодых друзей Гумилева) Ахматова глубоко и неизменно ненавидела.

Сейчас носителей культуры (или культур — см. ниже) «Бронзового века», пользующихся авторитетом, несравнимо больше, а удельный вес каждого из них несравнимо меньше. Ни у кого нет даже теоретической возможности навязать целому поколению свою картину новейшей литературной истории. Потребность получить такую картину в готовом виде и транслировать дальше, конечно же, есть — и отсюда, например, наивное доверие к «университетским программам», которое демонстрирует Никитин. Но таких программ мы, литераторы, при желании можем составить хоть сотню, на любой вкус, пользуясь полной девственностью в нашем предмете большинства собственно академических людей. И списков «главных» имен мы можем составить множество (несколько вариантов таких списков я привел в свое время в рецензии на книгу В. Кулакова «Постфактум»).

Но все-таки есть что-то, о чем мы (значительная часть из нас) можем договориться, и это «что-то» мы и должны объяснить нынешним молодым. Прежде всего, это структура процесса. Если угодно — классификация поэзии последних десятилетий.

Ниже предлагается один из вариантов такой классификации:

1) (нео)модернизм;
2) то, что с большей или меньшей степенью условности можно назвать постмодернизмом;
3) (пост)советская поэзия;
4) развлекательно-бытовое стихотворчество.

Необходимо осознать, что перед нами — нечто большее, чем просто течения или школы. Разрыв между этими зонами куда глубже, чем между символизмом и акмеизмом и даже чем между акмеизмом и футуризмом.

В особенности это касается взаимоотношений нового модернизма (возродившегося в 1950-е годы) и позднесоветской/постсоветской поэзии «с человеческим лицом». Здесь необходимо сделать (в сотый раз!) необходимые оговорки: слово «советский» не является оценочным и не несет политического содержания — только эстетическое. Причем дело не в темах, не в мотивах, и даже формальная «понятность», однозначность мысли, ясность первого лица (вполне сочетающиеся с использованием того или иного модернистского «приемчика», мыслимого именно как приемчик, как аксессуар) не на первом месте. Гораздо важнее отношения с предполагаемым читателем сам образ этого читателя. Это не «провиденциальный собеседник» (Мандельштам), не «проекция автора в бесконечность» (Набоков), а представитель определенной социокультурной группы, чьим главным качеством является предсказуемость. Автор выступает в качестве оратора, обращающегося не к анонимному одиночке, а к слою, к залу, и он, как оратор и журналист, должен знать свою аудиторию. Такие ныне популярные (и очевидно небесталанные) авторы, как Дмитрий Быков, Борис Рыжий, Вера Павлова — прямые наследники этой линии.

Кстати, недавняя дискуссия между И. Сурат, Н. Ивановой и В. Бабицкой (с участием Д. Кузьмина) о поэзии Быкова очень хорошо демонстрирует, что происходит, если мы игнорируем это различие глобальных эстетических мировоззрений. Не разделяя восторженного отношения пушкиниста Сурат к стихам Быкова, Бабицкая относит его творчество к «мейнстриму», предлагающему читателю привычное и апробированное и противостоящему «актуальной поэзии». Кузьмин же в своем блоге комментирует ситуацию так: «Легко себе вообразить филолога-пушкиниста 1910 года, с восторгом пишущего о стихах Бунина, и филолога-пушкиниста 1930 года, с восторгом пишущего о стихах Адамовича. И не то чтобы стихи Бунина или Адамовича были плохи — напротив. Но если филологический анализ включает в себя и вопрос о месте некоторых текстов в эволюционных процессах национальной литературы, то разговор поневоле пойдет уже другой: не только о том, что стихи Бунина хороши сами по себе и вступают в конструктивный диалог с Пушкиным, но и о том, каково их место на фоне Брюсова, Бальмонта и Блока…». Другими словами, пушкинисту свойственен известный эстетический консерватизм, поскольку он занимается поэзией прошлого.

Но беда в том, что современную поэзию вообще трудно описывать в категориях «архаизма (традиционализма) — новаторства». И потому, что искусство всегда развивается не в одном направлении, и архаическая, в глазах современников, позиция может — в исторической перспективе — содержать зародыш гораздо более радикального новаторства (здесь можно назвать имена разного времени и калибра: от Катенина до Ходасевича). И потому, что подлинный новатор и есть подлинный традиционалист: наследие прошлого (в том числе лежащее под паром, подлежащее оживлению) — достояние его, а не эпигонов (вспомним, какое значение имел термин традиция для того же Элиота, как важны были для Паунда старые китайцы или трубадуры).

А уж в данном случае подобный «линейный» взгляд неверен именно потому, что игнорирует имитационный, инструментальный, если угодно, постмодернистский характер отношений советской поэзии (от позднего Маяковского до Твардовского и Симонова и от Твардовского и Симонова до Быкова и Рыжего) с литературным прошлым. Смешно через сто лет после Хлебникова и через семьдесят три года после «Стихов о неизвестном солдате» объяснять особенности стиля Быкова, Рыжего etc. их «консерватизмом», и смешно также объяснять пристрастия их читателей. Это не стадиальные отличия, это другая культура, которая эстетически беднее, зато гораздо теснее связана с социумом и за счет этого в практическом смысле гораздо успешнее. Быков и Рыжий не эпигоны, просто в той литературной зоне, которой они принадлежат, новаторство понимается иначе. Мастеру, считающемуся крупным, в этой системе координат не нужно создавать собственную поэтику — гораздо важнее предъявить новый опыт, новый тип взаимоотношений автора-оратора с публикой, новый способ его позиционирования. И это предъявляется. Например, Евтушенко и Вознесенский были в своем роде новаторами, ибо стали со слезою в голосе демонстрировать городу и миру свое («лирического героя») несовершенство, греховность, тем самым освящая и право среднего советского человека на несовершенство, несоответствие декларируемым нормам социума. Быков, сформировавшийся в жесткие девяностые годы, когда нравственная рефлексия понималась как проявление слабости, дал нового героя, противоположного склада — бесконечно уверенного в собственной (и своего социального круга) правоте, в собственных достоинствах и талантах. В этом смысле он новатор, каким бы вторичным ни был его художественный язык.

Все это важно в контексте нашего разговора, поскольку сейчас появился целый ряд молодых поэтов, главным образом поэтесс, ориентирующихся именно на эту, постсоветскую линию и получивших успех у «сетевой» аудитории (Вера Полозкова, Аля Кудряшева и пр.). Однако, думается, что генетическая связь между этим типом стихотворчества и советской поэзией, между полупрофессиональными стихотворческими сайтами и эстрадой Политехнического института (как и между «офисным планктоном» и «инженерами») осознается ими, как и их сверстниками, не вполне.

Гораздо сложнее обстоит дело с границей между модерном и постмодерном. Неслучайно многие критики (в том числе такие умные и глубокие, как Владислав Кулаков) не склонны разделять эти явления. И их можно понять: легко представить себе квалифицированного читателя, которому трудно сделать выбор между, скажем, Всеволодом Некрасовым и Леонидом Аронзоном (называю этих двух поэтов, зная о любви к ним Кулакова). Тем более что существует целый ряд промежуточных или не без труда идентифицируемых явлений: так, замечательный лирик-модернист Михаил Айзенберг в своей литературной биографии связан с концептуалистами, с Рубинштейном и Приговым; покойный Алексей Парщиков оказывается «в одной упряжке» и с Иваном Ждановым (модернистом чистейшей воды), и с Аркадием Драгомощенко (бескомпромиссным постмодернистом). О таких широких движениях, как ленинградский андеграунд 1970—1980-х, и говорить нечего: там было всякой твари по паре.

И все же граница есть. И модернисты, и постмодернисты задавались одними и теми же вопросами, которые советским поэтам и в голову не приходили. Но отвечали они на эти вопросы (о природе первого лица в стихах, о возможности высказывания, о множественности смыслов слова и т.д.) разным, иногда противоположным образом. Всеволод Некрасов никогда не стал бы, думаю, писать так, как писал, если бы допускал, что в наши дни можно писать так, как Бродский, как Красовицкий, как Аронзон, и притом достигать первоклассного результата: за его аскезой стояло ощущение закрытости, невозможности иных путей к затекстовой тишине. Пригов и Рубинштейн характеризовали современную «серьезную» лирику как народный промысел, вроде палехских шкатулок (как вежливые люди, они не называли имен, а их коллеги предпочитали не принимать сказанного на свой счет). Несомненно, и между самими модернистами были и сохраняются противоречия: едва ли Бродский вполне сошелся бы в суждениях о поэзии с Еленой Шварц, будь у них случай побеседовать, как не сходился зачастую с Аронзоном или Соснорой. Но это не спор о значении слова «поэзия», о ее возможности и границах. Противоречия между неомодернизмом и постмодерном касаются именно этого.

Снять эти противоречия можно, лишь по-другому поставив вопросы (если только они в принципе могут быть поставлены по-другому). Может быть, это и произойдет в будущий век, век неизвестного металла. Но мы-то принадлежим нашему веку, и лучшее, что мы можем передать идущим за нами, — это нерешенные проблемы, неурегулированные конфликты, незаглаженные противоречия. Живой спор, составляющий суть большой эпохи, от понимания которого и зависит восприятие или невосприятие ее наследия.