Рабочий класс без трех букв

АНДРЕЙ ПЛАХОВ о том, из каких источников черпает свое вдохновение сегодняшнее левое кино

Имена:  Абделатиф Кешиш · Аки Каурисмяки · Кен Лоуч · Светлана Баскова

Появление на «Кинотавре» фильма Светланы Басковой «За Маркса…» взорвало респектабельный уклад фестиваля хотя бы тем, что побудило участников пуститься в жаркие споры о левых ценностях. Выяснилось, что, кроме Анатолия Осмоловского, никто ничего путного об этом сказать не может. Да и он предложил несколько карикатурный образ левого активиста: атеист, прогрессист, антифашист, социалист с круглой суммой в кармане (Осмоловский, к слову, и финансировал фильм Басковой). Однако этот образ, нарисованный «паханом акционизма», нравится он или нет, был единственно реален; другие претензии на левизну выглядели совсем уж нелепо — как они обычно и выглядят у нас в сети и в печати.

Баскова, конечно, не Годар, но его метод, сознательно или интуитивно, взяла на вооружение. Взяла саму идею о том, что кино способно быть оружием пролетариата куда эффективнее, чем булыжник. Рабочие в ее фильме обсуждают в своем киноклубе «Ветер с Востока», «Комиссар», «Рабочий класс идет в рай» — базовые фильмы политического кино. Другая близкая Годару идея: деконструкция языка в революционных целях. У Басковой в рабочем арсенале борьбы демонстративно отсутствует мат; вместо этого герои, словно на литературном семинаре, обсуждают Карамзина и Покровского, Гоголя и Белинского. Некоторые восприняли лингвистический ряд фильма как стеб (мы, мол, знаем, что рабочие ТАК не говорят), между тем это принципиальное и даже революционное решение, немного отдающее соцреализмом, но без пошлости. Оно связано с общей концепцией уважения к человеку труда, которое просвечивает в кастинге, в крупных планах, во всей эстетике этого фильма, заставляющего вспомнить о Вертове, Довженко etc.

Светлана Баскова, в отличие от Годара, вылупилась из яйца современного искусства, и язык кинематографа для нее — дело прикладное. Но вслед за мэтром она рассматривает кино как визуальное творчество, способное воздействовать напрямую, подобно агитплакату. При этом, будучи сформирована в постмодернистскую эпоху, она помещает «плакат» в кавычки. Именно так выглядит в ее фильме афиша «Калины красной» Шукшина, висящая на стене комнаты, где собираются деятели независимого профсоюза литейного цеха. Этот замызганный старый плакат мы видим сквозь раму дверного проема. Кадр повторяется несколько раз с меняющимся составом участников. Это своего рода пролетарская «Тайная вечеря» перед решающими историческими баталиями, в которых будут задействованы, среди прочих, Христос и Иуда, Авель и Каин и при желании можно найти много еще кого знакомого.

Еще один заимствованный слой фильма — кичево-бульварно-мелодраматический. Он особенно бурно разрастается во второй половине и кульминирует кровавой баней в финале (своего рода погружение в макабр «Зеленого слоника», самого знаменитого опуса Басковой), чтобы завершиться идиллической соцартовской картинкой спящего после потрясений завода.

Фильм Басковой сигнализирует о превращении России пусть не в передовую, но все же буржуазную страну. Каждая уважающая себя кинематография содержит отряд пламенных революционеров, разрушающих капитализм изнутри. И поскольку никому еще не удалось его похерить, разрушительная модель стала стилеобразующей. Классический пример — придуманный интеллектуалами итальянский неореализм. Аристократ Висконти, всерьез восприняв метод, снял фильм «Земля дрожит» в рыбацкой деревне Ачитрецце на диалекте, которого никто не понимал. Неореалисты верили в человека труда, в то, что в нем, униженном и оскорбленном, где-то глубоко внутри живет свободная и прекрасная личность.

Продолжает верить в это уже в наши дни (а это труднее) Аки Каурисмяки. В постиндустриальные времена новой безликой Европы, где слово «рабочий» даже как-то неловко произносить, финский режиссер снимает две подряд «пролетарские трилогии». Классовое общество, эксплуатация и другие якобы несуществующие явления предстают в фильмах Каурисмяки в очень осязаемом и в то же время юмористическом виде, а его пролетарские герои легко превращаются в люмпенов и преступников. Но это никак не отменяет симпатии к ним — ни к мрачному усатому мусоросборщику Никандеру, ни к его подружке Илоне из «Теней в раю». Из этих забитых, тщедушных существ с хронической безнадегой во взоре Каурисмяки высекает целый спектр пронзительных состояний финской души. Оказывается, она на многое способна. И на авантюру, и на веселое безумство, и на нежность. И на преступление: это тема «Девушки со спичечной фабрики». Серая, как мышка, затравленная фабричным конвейером Ирис мстит этому миру с артистизмом и изяществом, достойными великих преступниц и магических кинодив. Не меняя кроткого выражения лица, она отправляет на тот свет маму, папу, отца своего нерожденного ребенка и случайного приставалу в баре. Поистине революционное решение вопроса.

Каурисмяки остается собой и в двух последних своих картинах. «Огни городской окраины» начинаются со сцены прогулки подвыпивших простолюдинов и звучащего из их уст примерно такого текста (привет Басковой): «В детстве жизнь Горького была очень тяжелой. Чайковский страдал и хотел утопиться. Чехов болел туберкулезом. Толстой тоже был несчастен. А Пушкин едва успел родиться — и уже умер». Но дошедший до крайней точки пессимизма, в «Гавре» Каурисмяки опять, как во времена молодости, предстает неизлечимым последним романтиком, упрямо верящим в «пролетарскую солидарность».