Враг внутри

Тэтчеризм и британское кино 1980-х

Имена:  Джон Макензи · Крис Бернард · Майк Ли · Питер Ричардсон · Филип Сэвилл

1 марта в российский прокат вышел фильм «Железная леди» — байопик Маргарет Тэтчер, вызвавший в Британии новый виток споров, которые продолжаются все двадцать лет после ее отставки. О том, как кино когда-то реагировало на политику самого харизматичного и жесткого премьера со времен Черчилля, рассказывает КСЕНИЯ КОСЕНКОВА.


В 1988 году советник Маргарет Тэтчер, историк Норман Стоун описывал в статье «Сквозь темный объектив» несколько новых британских фильмов: «Все они наводят тоску и, без сомнения, именно так и задуманы. Льется дождь; бритоголовые избивают людей; расовые бунты; наркоманы колются в грязных углах; много откровенного секса… всем правят жадность и насилие; все покрыто мрачным бетоном, города показаны в состоянии упадка…» Это кино автору статьи определенно не нравилось: «безвкусные, дефективные, тошнотворно провинциальные фильмы», «плохо сыгранные, претенциозные, скучные и отталкивающие», в конце концов — «задавленные левой идеологией».

Режиссеры из числа обвиняемых не замедлили с ответом. «Атака Стоуна внутренне противоречива, ибо исходит от сторонника правительства, которое пропагандирует рыночную свободу, однако не может обеспечить свободы идейной», — утверждал Дерек Джармен. Стивен Фрирз описывал ситуацию так: «Это официальный комментарий прямиком с Даунинг-стрит. …Их беспокоит, что они так и не смогли найти ни одного писателя, живописца или любого другого художника, который действительно указал бы на их триумф».

В этом споре заключен, без преувеличения, главный нерв британского кино 80-х: тяжелые отношения с Тэтчер — точнее, с тем, что она олицетворяла для страны, сумели гальванизировать кинематограф, переживавший до того один кризис за другим. Пока в Голливуде оттачивали недавно открытую формулу мирового блокбастера, а исследователи рассуждали о правом повороте в американском кино, британские режиссеры снимали злые и мрачные фильмы о «состоянии нации».

«Железная леди», пришедшая к власти в 1979 году и остававшаяся у руля 11 лет, радикально перекроила жизнь страны, которая не видела такой смены курса со времен окончания Второй мировой. Тогда, в середине 40-х, «имперский уют» испарялся на глазах вместе с самой империей, а к власти пришли лейбористы, мечтавшие о «новом Иерусалиме», в котором классовая война окончена, причем нет проигравших. Мечта развеялась, но выжили две идеи, ставшие важнейшей частью британского жизнеустройства, национальной мифологии: «консенсус» левых и правых, сменявших друг друга у власти, и концепция welfare state — государства всеобщего благосостояния, в котором общество заботится о человеке «от колыбели до могилы».

Эти идеи пережили все пертурбации 50—60-х. Даже в 70-е с их глубочайшим кризисом, когда бастовали все, включая мусорщиков и могильщиков, а премьер-министр откровенно говорил: «Если бы я был молод, я бы эмигрировал», консенсус все еще был актуален, хотя де-факто стремительно разрушался. Тэтчер была первым премьером, не пытавшимся его спасти: ее стихией был конфликт. Сама идея примирения с несогласными противоречила ее природе, потому что была, по ее словам, «отказом от всех убеждений, принципов, ценностей».

Британия 80-х оказалась зоной холодной гражданской войны, четкого деления на «мы» и «они». Война эта, впрочем, слишком часто принимала вполне горячие формы — будь то расовые бунты, очень жесткие разгоны демонстраций или совершенно средневековый бой полиции с бастующими шахтерами (щиты, лошади, камни, дубинки), известный как «битва при Оргриве». В ситуации, когда другой политик уже пошел бы на попятный, Тэтчер начинала давить еще сильнее. Неудивительно, что британское кино 80-х насквозь пронизано не только идеей конфликта, ощущением, что твой главный враг где-то здесь, совсем рядом, но и образом бунта как такового.


Право на неравенство

Идея вечного боя была и в центре тэтчеровской неолиберальной экономики. Истребляя «ползучий социализм» предыдущих лет, который, по мысли Тэтчер, делал человека инфантильным попрошайкой и приводил нацию в упадок, она призывала полагаться только на себя и отстаивала «право на неравенство». Благосостояние достойных должно было рождаться в жесткой борьбе на свободном от государства рынке, где слабость непростительна, а падший достоин своей участи. Тэтчер приближала устройство Британии к американскому образцу, так сильно подрывая жесткую классовую систему, как не удавалось до нее никаким социалистам, — за счет заработавших «социальных лифтов» и новых возможностей сколотить капитал.

Если «железная леди» четко делила мир на добро и зло, легко приравнивая своих противников к преступникам, то кино в ответ ассоциировало продвигаемую ею рыночную этику с криминальной, реанимируя старую идею о том, что бандит есть по сути «свободный предприниматель», дошедший в своем индивидуализме до логического конца. Когда-то критик Эндрю Саррис писал, что гангстеры в кино реализуют «извращенную американскую мечту». Британские киногангстеры 80-х, в свою очередь, оказались своеобразными проводниками тэтчеристского идеала.

Гарольд Шенд, лондонский «крестный отец» из триллера «Долгая Страстная пятница» (Джон Макензи, 1979), называл себя «бизнесменом с чувством истории» и убежденно делал заявления государственного масштаба, в точности воспроизводя формулу тэтчеровской риторики: предприимчивость, патриотизм, глобальные амбиции. Пытаясь легализовать свой бизнес, Шенд затевал огромный проект по реконструкции заброшенных доков, подводя под жажду обогащения четкую идеологическую базу: новая недвижимость должна была стать символом новой Британии — ведущей европейской державы и нового Лондона — будущей «столицы Европы» (примерно это с районом Доклендс и произошло потом на самом деле).

В триллерах «Мона Лиза» (Нил Джордан, 1986) и «Эмпайр Стейт» (Рон Пек, 1987) старый криминальный мир вступал в противоречие с новым; реликтовые мелкие бандиты, носители особого кодекса чести, боролись с идущими на смену сверхамбициозными беспредельщиками, которым в соответствии с духом времени были нужны уже совсем другие деньги и другого масштаба дела. Расплывчатая граница между криминальным и легальным бизнесом окончательно исчезала в «Грозовом понедельнике» (Майк Фиггис, 1987): американский бизнесмен, а по сути настоящий бандит, на корню скупал весь центр депрессивного Ньюкасла при полной поддержке городского совета. Мэр города, дама с явным намеком на Тэтчер, говорила о том, что американские качества возродят «эту некогда великую нацию».

Если гангстеры рвались во власть, то в картине Алана Кларка «Фирма» (1989), наоборот, бизнесмены шли в криминал — чтобы выпустить пар. «Фирмами» называли себя банды футбольных хулиганов, которые в представлении властей были туповатыми нищими юнцами. У Кларка они оказывались плотью от плоти нового времени: преуспевающими профессионалами, которые исповедовали принцип dog-eat-dog не только на работе, но и на досуге, когда, по замыслу Тэтчер, они должны были бы вести степенную буржуазную жизнь. Жесточайшая война «по выходным» была войной племен, эманацией чистой ритуальной агрессии. Их устраивала система, но они били друг друга потому, что были уже не в силах остановить запущенный маховик «естественного отбора».

Фрагмент фильма «Долгая Страстная пятница»


Фрагмент фильма «Фирма»


Куча денег

Воспитанная в строгом методизме Тэтчер надеялась на возврат к «викторианским добродетелям», неизменно обвиняя «вседозволенность 60-х» во всех проблемах — от преступности до абортов. Однако те, кто приехал на открытых ею «лифтах» наверх, плевать хотели на викторианские бережливость и воздержанность. Доступные кредиты и новые искушения вызвали такой прилив гедонизма, какого не видели и 60-е. Одним из символов времени служил пародийный телеперсонаж по имени Кучаденег (Loadsamoney), тип в спортивной одежде, трясущий пачкой купюр с криками вроде «Гляди на мое бабло!» Новый класс яппи, воплотивший на деле агрессивный дух десятилетия, не желал тихо и с достоинством восседать на «быстрых» деньгах и жил под девизом «активно работай, активно развлекайся» (work hard, play hard).

В кино отвращение к неуемному потреблению принимало гротескные, фарсовые и до плакатности наглядные формы. В намеренно низкопробной сатире «Съешь богача» (Питер Ричардсон, 1988) официант, выгнанный из шикарного ресторана «Ублюдки», где к столу подавали панд и коал во фритюре, поднимал маленькое, но эффективное восстание: захватив тот же ресторан, он начинал скармливать продажных политиков, дельцов и аристократов друг другу. В декларативном фильме «Как преуспеть в рекламе» (Брюс Робинсон, 1989) бунтовало уже само тело главного героя: на плече у спятившего от напряжения рекламиста по фамилии Бэгли вырастал говорящий фурункул — его альтер эго, «ядовитый глашатай жадности». «Мне нужно объяснить механизм холокоста, — записывал Бэгли партизанское видеопослание, пока сволочной фурункул спал. — Я говорю не об атомной бомбе, я говорю о гамбургерах». Фурункул брал верх; превратившись в голову Бэгли, он обещал стране свой вариант «Иерусалима»: «Если счастье — это двойной слой дезодоранта, я лично берусь сделать людей счастливыми!»

Питер Гринуэй в своей аллегории «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989), которую он называл «обличительной речью против тэтчеровской Британии», исследовал взаимосвязи между жадностью, насилием, сексом и едой. Ресторан, в котором разворачивалось почти все действие, был устроен как пищевод. Власть здесь опять олицетворял гангстер, оказывавшийся в этот раз уже воплощением абсолютного зла, скопищем всех мыслимых пороков. «Это не тот случай, когда вам хочется ненавидеть, — вы просто не можете иначе», — описывал его Гринуэй. Главные разногласия с этой «властью» у Гринуэя были, по знакомой нам формуле, «эстетическими»: вульгарность и филистерство Вора, желание прикрыть свое жлобство позолотой явно вызывали у него даже большее отвращение, чем жестокость.

Даже обычно снисходительный к героям своих семейных драм Майк Ли — мистер Нюанс, мистер Объемные Характеры — снял фильм в абсолютно несвойственной ему «пропагандистской» манере. В «Больших надеждах» (1988) действовали три семейные пары из разных социальных страт — чем выше по лестнице, тем злее и отчаяннее была карикатура. Если тэтчеровские нувориши Мартин и Вэлери с их домом, набитым безвкусным барахлом, были смешны и очень утомительны, то хладноглазые снобы Руперт и Летисия уже по-настоящему ужасны. Третью пару, лохматых социалистов Сирила и Ширли, владельцев кактуса по имени Тэтчер («потому что он впивается в задницу каждый раз, как проходишь мимо»), Ли выписывал с куда большей симпатией — и безысходностью. «Большие надежды» инертного Сирила на осчастливленное человечество скукоживались до ностальгических визитов на могилу Маркса. С этим героем Ли ассоциировал себя: «Ты можешь назвать себя социалистом, но что потом с этим делать?»

Фрагмент фильма «Большие надежды»


Север на обочине

Социальные «лифты» перемещались в обе стороны: если когда-то британцы гордились тем, что на улицах почти нет бездомных, то к концу 80-х их было уже больше миллиона, а безработных в целом — вчетверо больше. Механизмы welfare state еще по инерции работали, но быстро ржавели и скрипели все громче. По сути наций стало две, и разрыв между ними рос непрерывно, в каком-то смысле возвращая страну к довоенным временам. Безработные стали главными героями первой половины 80-х — режиссеры наблюдали, как постоянное унижение практически бесповоротно превращает working class в underclass. В «Злых временах» Майка Ли (1984) липкая тоска жителей Ист-Энда имела только два выхода — в булькающую, яростную агрессию либо в доходящую до дебильности заторможенность.

Если юг Англии, где активно развивались экономика услуг и новые отрасли, переживал бум, то индустриальный север после насильственного закрытия неэффективных производств в буквальном смысле умирал. В начале 60-х, во времена полной занятости и растущего достатка, «молодые рассерженные» совершили в британском кино переворот, отправившись на север в поисках «живой жизни», неочищенного языка и брутальных промышленных пейзажей. Их героями владело тогда некое «неясное чувство», томление духа. В 80-е места для беспредметной тоски уже не осталось: теперь север снимали, чтобы зафиксировать катастрофу в регионе, когда-то принесшем Англии могущество, а ныне оставленном на произвол судьбы.

Одним из главных экранных событий десятилетия стал пятисерийный фильм Boys from the Blackstuff (Филип Сэвилл, 1982), название которого можно очень условно перевести как «Парни с обочины». Сразу ставшая культовой трагикомедия о ливерпульских безработных совмещала социальный реализм с гротеском, а в традиционную британскую кухонную драму постоянно вторгались абсурдистские обертоны. Непривычные стилистические сочетания сами по себе комментировали свихнувшийся мир, в котором люди теряли точку опоры, а энтропия стремительно разъедала вековой уклад, семьи, общину.

Двигателем сюжета «Парней» были отношения героев с «вынюхивателями», обязанными ловить безработных на пособии, которым подворачивалась какая-нибудь халтура. Они действовали как настоящая спецслужба; в ход шли провокации, доносы, засады, погони, работа под прикрытием и откровенное насилие. Крайне обостренного на севере чувства community больше не было. Одни ливерпульцы всерьез сражались с другими, потому что быть «здесь», то есть делать грязную работу для государства, было не так страшно, как оказаться безо всякой надежды «там».

Самое сильное впечатление на публику произвел персонаж по имени Йоссер, маниакально честолюбивый, брутальный мужчина, который вместе с работой терял разум и последнюю связь с реальностью. Йоссер был не столько уже человеком, сколько экспрессионистской маской (неестественно белое, обескровленное лицо, угольно-черные глаза и волосы). Он стал (анти)героем своего времени, о нем писали песни, ему подражали, а его заклинание «Gissa job. I can do that!» («Дай мне работу. Я могу это делать!») печатали на майках и открытках, использовали в политических кампаниях и скандировали на футбольных матчах.

Ощущение сюрреальности было еще сильнее в телефильме Алана Кларка «Дорога» (1987) по одной из самых известных английских пьес 80-х. Он рисовал ситуацию «конца истории»: в шахтерском городке при уже несуществующей шахте, где от забытого названия осталось только «… Road», дома были пустыми оболочками, а мертвое пространство населяли лишь несколько всеми забытых людей, не понимающих, как «то время» могло превратиться в «это время». Наматывая безнадежные круги по обшарпанным кварталам, они могли лишь мечтать — «как-нибудь, как-нибудь я отсюда вырвусь».

Героине «Письма Брежневу» (Крис Бернард, 1985) было все равно, куда бежать — хоть к черту на рога, лишь бы «вон отсюда». Случайная ночь с советским моряком оборачивалась для безработной жительницы Ливерпуля отъездом в пугающую, враждебную Россию, про которую она не знала толком ничего — даже того, что ее адресат-генсек давно уже в могиле. Политический фильм, завернутый в фантик мелодрамы, был примером инициативы снизу. Несколько безработных кинематографистов, занимавших деньги на фильм у друзей и знакомых, попали прямо в точку: сочетание романтики голливудского типа с искренним социальным воплем принесло большой успех в прокате.