Враг внутри

Тэтчеризм и британское кино 1980-х

Имена:  Джон Макензи · Крис Бернард · Майк Ли · Питер Ричардсон · Филип Сэвилл

1 марта в российский прокат вышел фильм «Железная леди» — байопик Маргарет Тэтчер, вызвавший в Британии новый виток споров, которые продолжаются все двадцать лет после ее отставки. О том, как кино когда-то реагировало на политику самого харизматичного и жесткого премьера со времен Черчилля, рассказывает КСЕНИЯ КОСЕНКОВА.


В 1988 году советник Маргарет Тэтчер, историк Норман Стоун описывал в статье «Сквозь темный объектив» несколько новых британских фильмов: «Все они наводят тоску и, без сомнения, именно так и задуманы. Льется дождь; бритоголовые избивают людей; расовые бунты; наркоманы колются в грязных углах; много откровенного секса… всем правят жадность и насилие; все покрыто мрачным бетоном, города показаны в состоянии упадка…» Это кино автору статьи определенно не нравилось: «безвкусные, дефективные, тошнотворно провинциальные фильмы», «плохо сыгранные, претенциозные, скучные и отталкивающие», в конце концов — «задавленные левой идеологией».

Режиссеры из числа обвиняемых не замедлили с ответом. «Атака Стоуна внутренне противоречива, ибо исходит от сторонника правительства, которое пропагандирует рыночную свободу, однако не может обеспечить свободы идейной», — утверждал Дерек Джармен. Стивен Фрирз описывал ситуацию так: «Это официальный комментарий прямиком с Даунинг-стрит. …Их беспокоит, что они так и не смогли найти ни одного писателя, живописца или любого другого художника, который действительно указал бы на их триумф».

В этом споре заключен, без преувеличения, главный нерв британского кино 80-х: тяжелые отношения с Тэтчер — точнее, с тем, что она олицетворяла для страны, сумели гальванизировать кинематограф, переживавший до того один кризис за другим. Пока в Голливуде оттачивали недавно открытую формулу мирового блокбастера, а исследователи рассуждали о правом повороте в американском кино, британские режиссеры снимали злые и мрачные фильмы о «состоянии нации».

«Железная леди», пришедшая к власти в 1979 году и остававшаяся у руля 11 лет, радикально перекроила жизнь страны, которая не видела такой смены курса со времен окончания Второй мировой. Тогда, в середине 40-х, «имперский уют» испарялся на глазах вместе с самой империей, а к власти пришли лейбористы, мечтавшие о «новом Иерусалиме», в котором классовая война окончена, причем нет проигравших. Мечта развеялась, но выжили две идеи, ставшие важнейшей частью британского жизнеустройства, национальной мифологии: «консенсус» левых и правых, сменявших друг друга у власти, и концепция welfare state — государства всеобщего благосостояния, в котором общество заботится о человеке «от колыбели до могилы».

Эти идеи пережили все пертурбации 50—60-х. Даже в 70-е с их глубочайшим кризисом, когда бастовали все, включая мусорщиков и могильщиков, а премьер-министр откровенно говорил: «Если бы я был молод, я бы эмигрировал», консенсус все еще был актуален, хотя де-факто стремительно разрушался. Тэтчер была первым премьером, не пытавшимся его спасти: ее стихией был конфликт. Сама идея примирения с несогласными противоречила ее природе, потому что была, по ее словам, «отказом от всех убеждений, принципов, ценностей».

Британия 80-х оказалась зоной холодной гражданской войны, четкого деления на «мы» и «они». Война эта, впрочем, слишком часто принимала вполне горячие формы — будь то расовые бунты, очень жесткие разгоны демонстраций или совершенно средневековый бой полиции с бастующими шахтерами (щиты, лошади, камни, дубинки), известный как «битва при Оргриве». В ситуации, когда другой политик уже пошел бы на попятный, Тэтчер начинала давить еще сильнее. Неудивительно, что британское кино 80-х насквозь пронизано не только идеей конфликта, ощущением, что твой главный враг где-то здесь, совсем рядом, но и образом бунта как такового.


Право на неравенство

Идея вечного боя была и в центре тэтчеровской неолиберальной экономики. Истребляя «ползучий социализм» предыдущих лет, который, по мысли Тэтчер, делал человека инфантильным попрошайкой и приводил нацию в упадок, она призывала полагаться только на себя и отстаивала «право на неравенство». Благосостояние достойных должно было рождаться в жесткой борьбе на свободном от государства рынке, где слабость непростительна, а падший достоин своей участи. Тэтчер приближала устройство Британии к американскому образцу, так сильно подрывая жесткую классовую систему, как не удавалось до нее никаким социалистам, — за счет заработавших «социальных лифтов» и новых возможностей сколотить капитал.

Если «железная леди» четко делила мир на добро и зло, легко приравнивая своих противников к преступникам, то кино в ответ ассоциировало продвигаемую ею рыночную этику с криминальной, реанимируя старую идею о том, что бандит есть по сути «свободный предприниматель», дошедший в своем индивидуализме до логического конца. Когда-то критик Эндрю Саррис писал, что гангстеры в кино реализуют «извращенную американскую мечту». Британские киногангстеры 80-х, в свою очередь, оказались своеобразными проводниками тэтчеристского идеала.

Гарольд Шенд, лондонский «крестный отец» из триллера «Долгая Страстная пятница» (Джон Макензи, 1979), называл себя «бизнесменом с чувством истории» и убежденно делал заявления государственного масштаба, в точности воспроизводя формулу тэтчеровской риторики: предприимчивость, патриотизм, глобальные амбиции. Пытаясь легализовать свой бизнес, Шенд затевал огромный проект по реконструкции заброшенных доков, подводя под жажду обогащения четкую идеологическую базу: новая недвижимость должна была стать символом новой Британии — ведущей европейской державы и нового Лондона — будущей «столицы Европы» (примерно это с районом Доклендс и произошло потом на самом деле).

В триллерах «Мона Лиза» (Нил Джордан, 1986) и «Эмпайр Стейт» (Рон Пек, 1987) старый криминальный мир вступал в противоречие с новым; реликтовые мелкие бандиты, носители особого кодекса чести, боролись с идущими на смену сверхамбициозными беспредельщиками, которым в соответствии с духом времени были нужны уже совсем другие деньги и другого масштаба дела. Расплывчатая граница между криминальным и легальным бизнесом окончательно исчезала в «Грозовом понедельнике» (Майк Фиггис, 1987): американский бизнесмен, а по сути настоящий бандит, на корню скупал весь центр депрессивного Ньюкасла при полной поддержке городского совета. Мэр города, дама с явным намеком на Тэтчер, говорила о том, что американские качества возродят «эту некогда великую нацию».

Если гангстеры рвались во власть, то в картине Алана Кларка «Фирма» (1989), наоборот, бизнесмены шли в криминал — чтобы выпустить пар. «Фирмами» называли себя банды футбольных хулиганов, которые в представлении властей были туповатыми нищими юнцами. У Кларка они оказывались плотью от плоти нового времени: преуспевающими профессионалами, которые исповедовали принцип dog-eat-dog не только на работе, но и на досуге, когда, по замыслу Тэтчер, они должны были бы вести степенную буржуазную жизнь. Жесточайшая война «по выходным» была войной племен, эманацией чистой ритуальной агрессии. Их устраивала система, но они били друг друга потому, что были уже не в силах остановить запущенный маховик «естественного отбора».

Фрагмент фильма «Долгая Страстная пятница»


Фрагмент фильма «Фирма»


Куча денег

Воспитанная в строгом методизме Тэтчер надеялась на возврат к «викторианским добродетелям», неизменно обвиняя «вседозволенность 60-х» во всех проблемах — от преступности до абортов. Однако те, кто приехал на открытых ею «лифтах» наверх, плевать хотели на викторианские бережливость и воздержанность. Доступные кредиты и новые искушения вызвали такой прилив гедонизма, какого не видели и 60-е. Одним из символов времени служил пародийный телеперсонаж по имени Кучаденег (Loadsamoney), тип в спортивной одежде, трясущий пачкой купюр с криками вроде «Гляди на мое бабло!» Новый класс яппи, воплотивший на деле агрессивный дух десятилетия, не желал тихо и с достоинством восседать на «быстрых» деньгах и жил под девизом «активно работай, активно развлекайся» (work hard, play hard).

В кино отвращение к неуемному потреблению принимало гротескные, фарсовые и до плакатности наглядные формы. В намеренно низкопробной сатире «Съешь богача» (Питер Ричардсон, 1988) официант, выгнанный из шикарного ресторана «Ублюдки», где к столу подавали панд и коал во фритюре, поднимал маленькое, но эффективное восстание: захватив тот же ресторан, он начинал скармливать продажных политиков, дельцов и аристократов друг другу. В декларативном фильме «Как преуспеть в рекламе» (Брюс Робинсон, 1989) бунтовало уже само тело главного героя: на плече у спятившего от напряжения рекламиста по фамилии Бэгли вырастал говорящий фурункул — его альтер эго, «ядовитый глашатай жадности». «Мне нужно объяснить механизм холокоста, — записывал Бэгли партизанское видеопослание, пока сволочной фурункул спал. — Я говорю не об атомной бомбе, я говорю о гамбургерах». Фурункул брал верх; превратившись в голову Бэгли, он обещал стране свой вариант «Иерусалима»: «Если счастье — это двойной слой дезодоранта, я лично берусь сделать людей счастливыми!»

Питер Гринуэй в своей аллегории «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989), которую он называл «обличительной речью против тэтчеровской Британии», исследовал взаимосвязи между жадностью, насилием, сексом и едой. Ресторан, в котором разворачивалось почти все действие, был устроен как пищевод. Власть здесь опять олицетворял гангстер, оказывавшийся в этот раз уже воплощением абсолютного зла, скопищем всех мыслимых пороков. «Это не тот случай, когда вам хочется ненавидеть, — вы просто не можете иначе», — описывал его Гринуэй. Главные разногласия с этой «властью» у Гринуэя были, по знакомой нам формуле, «эстетическими»: вульгарность и филистерство Вора, желание прикрыть свое жлобство позолотой явно вызывали у него даже большее отвращение, чем жестокость.

Даже обычно снисходительный к героям своих семейных драм Майк Ли — мистер Нюанс, мистер Объемные Характеры — снял фильм в абсолютно несвойственной ему «пропагандистской» манере. В «Больших надеждах» (1988) действовали три семейные пары из разных социальных страт — чем выше по лестнице, тем злее и отчаяннее была карикатура. Если тэтчеровские нувориши Мартин и Вэлери с их домом, набитым безвкусным барахлом, были смешны и очень утомительны, то хладноглазые снобы Руперт и Летисия уже по-настоящему ужасны. Третью пару, лохматых социалистов Сирила и Ширли, владельцев кактуса по имени Тэтчер («потому что он впивается в задницу каждый раз, как проходишь мимо»), Ли выписывал с куда большей симпатией — и безысходностью. «Большие надежды» инертного Сирила на осчастливленное человечество скукоживались до ностальгических визитов на могилу Маркса. С этим героем Ли ассоциировал себя: «Ты можешь назвать себя социалистом, но что потом с этим делать?»

Фрагмент фильма «Большие надежды»


Север на обочине

Социальные «лифты» перемещались в обе стороны: если когда-то британцы гордились тем, что на улицах почти нет бездомных, то к концу 80-х их было уже больше миллиона, а безработных в целом — вчетверо больше. Механизмы welfare state еще по инерции работали, но быстро ржавели и скрипели все громче. По сути наций стало две, и разрыв между ними рос непрерывно, в каком-то смысле возвращая страну к довоенным временам. Безработные стали главными героями первой половины 80-х — режиссеры наблюдали, как постоянное унижение практически бесповоротно превращает working class в underclass. В «Злых временах» Майка Ли (1984) липкая тоска жителей Ист-Энда имела только два выхода — в булькающую, яростную агрессию либо в доходящую до дебильности заторможенность.

Если юг Англии, где активно развивались экономика услуг и новые отрасли, переживал бум, то индустриальный север после насильственного закрытия неэффективных производств в буквальном смысле умирал. В начале 60-х, во времена полной занятости и растущего достатка, «молодые рассерженные» совершили в британском кино переворот, отправившись на север в поисках «живой жизни», неочищенного языка и брутальных промышленных пейзажей. Их героями владело тогда некое «неясное чувство», томление духа. В 80-е места для беспредметной тоски уже не осталось: теперь север снимали, чтобы зафиксировать катастрофу в регионе, когда-то принесшем Англии могущество, а ныне оставленном на произвол судьбы.

Одним из главных экранных событий десятилетия стал пятисерийный фильм Boys from the Blackstuff (Филип Сэвилл, 1982), название которого можно очень условно перевести как «Парни с обочины». Сразу ставшая культовой трагикомедия о ливерпульских безработных совмещала социальный реализм с гротеском, а в традиционную британскую кухонную драму постоянно вторгались абсурдистские обертоны. Непривычные стилистические сочетания сами по себе комментировали свихнувшийся мир, в котором люди теряли точку опоры, а энтропия стремительно разъедала вековой уклад, семьи, общину.

Двигателем сюжета «Парней» были отношения героев с «вынюхивателями», обязанными ловить безработных на пособии, которым подворачивалась какая-нибудь халтура. Они действовали как настоящая спецслужба; в ход шли провокации, доносы, засады, погони, работа под прикрытием и откровенное насилие. Крайне обостренного на севере чувства community больше не было. Одни ливерпульцы всерьез сражались с другими, потому что быть «здесь», то есть делать грязную работу для государства, было не так страшно, как оказаться безо всякой надежды «там».

Самое сильное впечатление на публику произвел персонаж по имени Йоссер, маниакально честолюбивый, брутальный мужчина, который вместе с работой терял разум и последнюю связь с реальностью. Йоссер был не столько уже человеком, сколько экспрессионистской маской (неестественно белое, обескровленное лицо, угольно-черные глаза и волосы). Он стал (анти)героем своего времени, о нем писали песни, ему подражали, а его заклинание «Gissa job. I can do that!» («Дай мне работу. Я могу это делать!») печатали на майках и открытках, использовали в политических кампаниях и скандировали на футбольных матчах.

Ощущение сюрреальности было еще сильнее в телефильме Алана Кларка «Дорога» (1987) по одной из самых известных английских пьес 80-х. Он рисовал ситуацию «конца истории»: в шахтерском городке при уже несуществующей шахте, где от забытого названия осталось только «… Road», дома были пустыми оболочками, а мертвое пространство населяли лишь несколько всеми забытых людей, не понимающих, как «то время» могло превратиться в «это время». Наматывая безнадежные круги по обшарпанным кварталам, они могли лишь мечтать — «как-нибудь, как-нибудь я отсюда вырвусь».

Героине «Письма Брежневу» (Крис Бернард, 1985) было все равно, куда бежать — хоть к черту на рога, лишь бы «вон отсюда». Случайная ночь с советским моряком оборачивалась для безработной жительницы Ливерпуля отъездом в пугающую, враждебную Россию, про которую она не знала толком ничего — даже того, что ее адресат-генсек давно уже в могиле. Политический фильм, завернутый в фантик мелодрамы, был примером инициативы снизу. Несколько безработных кинематографистов, занимавших деньги на фильм у друзей и знакомых, попали прямо в точку: сочетание романтики голливудского типа с искренним социальным воплем принесло большой успех в прокате.

{-page-}

 

Деградация севера тематизировалась в самых неожиданных жанрах — будь то, к примеру, слегка безумная секс-комедия «Рита, Сью и Боб тоже» (Алан Кларк, 1987), шедшая под тэглайном «Тэтчеровская Британия со спущенными штанами», или мыльная опера «Бруксайд» (1982—2003), которую создатели сознательно противопоставляли эскапистским «Далласу» и «Династии». Даже в фильме, моделирующем последствия ядерного холокоста, — «Нити» (Мик Джексон, 1984) дело не случайно происходило в депрессивном Шеффилде: для англичан того времени это была картина не только о предполагаемом апокалипсисе будущего, но и об их нынешнем обществе, переживающем самый что ни на есть реальный коллапс.

Главному леваку британского кино Кену Лоучу не нужны были иносказания. Уверенный, что в условиях «тэтчеровской революции» тратить несколько лет на одну картину — безумие, он решил заниматься только теледокументалистикой — быстрые съемки, немедленный показ, максимальный отклик. Напрасно: несмотря на весь его авторитет, фильмы закрывали на стадии съемок, запрещали, отказывались финансировать, стратегически откладывали «на потом». Если раньше его радикальные докудрамы из жизни рабочего класса воспринимались телеканалами как «спорные», то в мире, съехавшем вправо, он просто выпал из поля зрения — вместе со своими героями. «Казалось, все, к чему я прикасался, становилось невидимым», — вспоминал позже Лоуч.

Его фильм «На чьей ты стороне?» (1985), снятый всего за неделю, рассказывал о поворотном событии эпохи — забастовке шахтерского профсоюза. Из протеста против закрытия двадцати шахт годичная забастовка выросла в символическое и безнадежное столкновение со всей машинерией тэтчеровской Британии. По сути бастующие были бóльшими консерваторами, чем Тэтчер, защищавшими традиционный образ жизни, — для нее они были такими же экстремистами, как боевики ИРА. Она называла профсоюзы «внутренним врагом», отвергая как таковую идею коллективного права; один из ее приближенных позже вспоминал, что в полиции вооружались для встречи с шахтерами так, «будто готовились сражаться с Гитлером».

С трудом вернувшись в игровое кино только в начале 90-х, Лоуч уже не надеялся что-либо изменить — ему оставалось лишь наблюдать обильные плоды ненавистной ему политики. В «Отбросах общества» (1991), например, гастарбайтеры из депрессивных районов страны перестраивали закрытую лондонскую больницу в люксовые апартаменты. Система социальной защиты была разрушена, оставаясь только в долгой памяти наивного пожилого активиста. Не в силах терпеть постоянный произвол, строители сжигали здание. Воистину отчуждение от результатов собственного труда.

Фрагмент фильма «Отбросы общества»


Миссис Боадицея

Неоконсерваторам все же нужен был новый консенсус — однако основывался он уже не на принципе «единого общества», как раньше, а на риторике «единой нации». Нации, с возрожденной имперской стойкостью противостоящей внешним врагам (прежде всего — коммунизму) под предводительством «железной леди» — новой Боадицеи, для которой была невыносима мысль о том, что Британия стала второсортной страной. В 1982 году была виртуозно разыграна карта маленькой победоносной войны за Фолкленды: на волне патриотических настроений Тэтчер выиграла очередные выборы — при том что до войны была самым непопулярным премьером за всю историю опросов.

Герой драмы «Завтрак пахаря» (Ричард Эйр, 1983), журналист Джеймс Пенфилд, всеми силами пытался вписаться в фолклендский патриотический «спектакль», представленный в фильме в том числе и буквально: часть действия разыгрывалась на реальной конференции тори, где Тэтчер произносила речь о возрожденном североатлантическом британском духе. Пенфилд, абсолютно аморфный по убеждениям, которые принимали форму любого нужного сосуда, верил только в одно — что должен просочиться поближе к власти. Он действовал будто по оруэлловской формуле «кто управляет прошлым — тот управляет будущим», пытаясь написать ревизионистскую книгу о Суэцком кризисе 1956 года в свете фолклендской эйфории (Тэтчер называла Фолкленды лучшим лекарством от «суэцкого синдрома»). Позор Британии в книге должен был обернуться триумфом имперской стойкости, а попытки судить о стране с точки зрения морали — непродуктивной пораженческой глупостью.

Хотя в кругах консерваторов циркулировала мысль о необходимости фильма, прославляющего фолклендскую победу, за него так никто и не взялся — зато появились ленты о ветеранах. В «Воскресшем» Пола Гринграсса (1989) пропавший в бою молодой солдат объявлялся через несколько недель после своих пышных военных похорон. Из героя того самого патриотического «спектакля» парень, потерявший память, превращался вдруг в злодея и предателя, подвергаясь моральному и физическому насилию со стороны еще недавно прославлявших его земляков, сослуживцев и прессы.

В боевике «За королеву и Отечество» (Мартин Стеллман, 1988) чернокожий солдат, прошедший Северную Ирландию и Фолкленды, возвращается в свой разъедаемый бедностью, наркоманией, расизмом и коррупцией район. Теперь здесь идет кровавая война с полицией (события отсылали к реальным столкновениям в Тоттенхэме). Вскоре бывший солдат обнаруживает, что теперь он еще и бывший британец — героя лишают гражданства по новому закону об эмиграции. Государство само лепило себе врага из бывшего защитника Отечества.

Паранойя по отношению к закручивающему гайки государству достигла пика в политических триллерах, будто подхвативших эстафету у постуотергейтской американской конспирологии 70-х. Если власть с особым тщанием искала внешних противников, то кино упорно находило их внутри.

За этим врагом, впрочем, всегда маячила другая сила — рейгановская Америка, столь дружественная британскому премьеру. В полумистическом мини-сериале «На краю тьмы» (Мартин Кэмпбелл, 1985), например, американский магнат доводил до абсурда риторику «звездных войн», рассуждая перед военными чинами о грядущей «солнечной империи» США и союзников. МИ5 в триллерах плела козни в почти обязательном союзе с ЦРУ. Постоянный страх перед ядерной катастрофой связывался не с советскими боеголовками, а с американскими базами, размещенными на английской земле.

Сама возможность заговоров «тайного государства» здесь обеспечивалась святой верой британца в гуманизм и прозрачность собственных институтов: «в Британии такого просто не может быть», «здесь же не Чили», «у нас свобода информации» и т.п. В триллере «Защита королевства» (Дэвид Друри, 1985), просто-таки источающем бытийный неуют, уже само название говорило о том, что власть в любой момент может взять себе столько свободы, сколько захочет: одноименный закон времен Первой мировой войны безгранично расширял полномочия государства из соображений национальной безопасности.

Кен Лоуч в «Тайном плане» (1990) откровенно связывал приход Тэтчер к власти с заговором спецслужб, промышленников и консерваторов против лейбористского правительства. Телефильм «Очень британский переворот» (Мик Джексон, 1988) демонстрировал, что тут, действительно, «не Чили» — в Британии свои методы избавления от неугодных. Здесь были сделаны почти фантастические на тот момент допущения: что к власти может с триумфом прийти премьер-лейборист, к тому же — воплощение всех добродетелей. Прямодушная политика Гарри Перкинса, «красного Гарри» — энергичного и неподкупного социалиста (совсем не такого, как череда заполонивших экран фрустрированных, бессильных леваков), вязла и испускала дух в объятиях вездесущего «спрута» — истеблишмента, медиа и спецслужб — тихо и почти бескровно, «очень по-британски».

Фрагмент фильма «Защита королевства»


Тяжелое наследие

Во всех прослойках находились люди, для которых Тэтчер была фигурой, сумевшей заново соединить слова «великая» и «Британия». Лишь в научной и художественной среде любое действие премьера встречали с неизменной антипатией, степень которой далеко выходила за рамки привычной британской иронии по отношению к своим властям предержащим. Музыканты были особенно активны: антитэтчеровские песни исчислялись сотнями. «Мэгги, ты е…ная п…да», — бесновались панки из The Exploited. «У добрых людей есть удивительная мечта — Маргарет на гильотине», — как некогда нежно пел Моррисси.

Образ Тэтчер легко поддавался демонизации — она постоянно подбрасывала материал: то восхищалась Пиночетом, то отказывалась осуждать апартеид, то заявляла, что «общества не существует», то игнорировала голодовку заключенных в Северной Ирландии (десять человек умерли, а политика ирландских республиканцев стала еще радикальнее). Салман Рушди выводил ее в «Сатанинских стихах» под именем Mrs. Torture (миссис Пытка). Оксфорд со скандалом отказался присвоить почетную степень.

Интеллигенция пыталась понять, откуда она вообще взялась, — в фильме «Уэзерби» (Дэвид Хэйр, 1985) герои выдвигали психоаналитическую версию: «Месть. Вот в чем дело… Она берет какой-то страшный реванш за глубокий ущерб. За что-то внутреннее». Даже в культовом фантастическом сериале «Доктор Кто» был заложен антитэтчеровский подтекст — потому что «железная леди» «была намного страшнее любого из монстров, которых встречал Доктор», как утверждали позже сценаристы.

Режиссеры проговаривали в фильмах и телевизионных драмах все фобии, которые были для них напрямую связаны с тэтчеризмом. На этом фоне любое кино, приятное консерваторам, — прежде всего многочисленные костюмные ленты, получившие общее название «кино наследия» (heritage cinema), — немедленно прочитывалось критиками как проправительственное, вне зависимости от истинных мотивов его создателей.

Если тот же Норман Стоун в своей нашумевшей статье описывал экранизации романов Э.М. Форстера «Поездка в Индию» (Дэвид Лин, 1984) и «Комната с видом» (Джеймс Айвори, 1985) как позитивную модель британского кино, то для его противников «кино наследия» было не более чем фабрикацией, рекламой, частью расцветающей «индустрии наследия», призванной подороже продать образ «старой доброй Англии» за границу (где эти фильмы действительно имели большой успех).

В «кино наследия», утверждала тогда левая критика, национальное редуцировалось до немедленно узнаваемой иконографии, а британская история симулировалась как история исключительно высших классов. Прошлое воссоздавалось как музей, как пастиш — а все социальные коллизии нивелировались за счет визуального наслаждения, ностальгирующего взгляда, который скользит по идеальным ландшафтам, викторианским или эдвардианским особнякам, интерьерам, одежде. Британское представало здесь как нечто незамутненное, стабильное и завершенное, как идеальное пространство вертикального имперского порядка — и как таковое заставляло забыть о пугающих мультикультурности и классовой напряженности современной эпохи.

Основные идейные битвы развернулись вокруг фильма о нелегкой победе британских бегунов на Олимпиаде 1924 года «Огненные колесницы» (Хью Хадсон, 1981), который получил четыре «Оскара», в том числе как лучший фильм года. Ни один другой исторический фильм не анализировали так тщательно — и равно убедительно — в поисках про- и антитэтчеристских подтекстов.

Выпущенный на экраны незадолго до начала Фолклендской войны, он активно использовался консерваторами в пропагандистских целях — бег по побережью в рапиде под духоподъемную музыку Вангелиса оказался как нельзя кстати. То, что режиссер и сценарист были лейбористами, никого не волновало; продюсер Дэвид Паттнэм раздраженно объяснял: «Было интересно… каким способом тори — к моей ярости — удалось оседлать волну “Колесниц” и создать впечатление, что это огромный британский триумф… Что меня по-настоящему удручает, так это то, что фильм по сути своей был однозначно направлен против власть имущих». Перед многими фильм оказался без вины виноватым, его склоняли на все лады — Джармен, например, называл его «унылым британским “Триумфом воли”».

Фрагмент фильма «Огненные колесницы»


Лондон в огне

Парадоксальное стремление тэтчеризма пестовать предпринимательский дух, не ведающий расовых и классовых границ, и одновременно возрождать иерархично-имперскую, англоцентричную картину мира с иронией обыгрывалось Стивеном Фрирзом и драматургом Ханифом Курейши в нашумевшем фильме «Моя прекрасная прачечная» (1985). Здесь главными поклонниками новой политики вдруг оказывались пакистанцы, поднимавшие за Тэтчер восхищенные тосты. Курейши, сын пакистанца и англичанки, ставил в центр сюжета воплощенную инверсию консервативного идеала — самую возмутительную любовную пару из возможных: успешного юного бизнесмена Омара, открывавшего свою «прекрасную прачечную» на деньги от перепроданных наркотиков, и бывшего члена расистского Национального фронта, бездомного англичанина Джонни, нанятого Омаром в услужение.

В более амбициозном совместном фильме «Сэмми и Рози ложатся в постель» (1987), объявлявшем «войну британскому истеблишменту», Фрирз и Курейши атаковали «идеальную» британскую идентичность еще активнее. Здесь в центре были не столько пакистанец Сэмми и англичанка Рози, интеллектуалы, живущие в открытом браке, сколько Лондон — странный, наполовину сюрреальный город, в котором равно привычны кровавые бунты и уличные карнавалы, и пойди пойми, где богемный сквот, а где простая ночлежка. В бедняцких «внутренних городах» (inner cities) не было имперских монументов и дорогих магазинов, устойчивых границ и жестких иерархий, нуклеарной семьи и соответствующих ценностей; в анархичном, импульсивном, ультраэгалитарном Лондоне-Вавилоне ничто не могло быть окончательным и единственно верным.

В этом противоречивом городе — жутком, но по-своему утопичном — находилось место для всякого, но только до тех пор, пока все та же вездесущая Тэтчер, обещавшая на начальных титрах навести в плохих районах порядок, не посылала туда своих гонцов. Вестники грядущего процветания — инвесторы, девелоперы и прочие герои нового времени — просто расчищали себе место бульдозерами, без сомнений устраняя из картины всё лишнее и всех лишних.

Самый безысходный фильм снял Дерек Джармен, ощущавший, что ненавистные 80-е продолжаются «по меньшей мере три десятка лет», что «миссис Тэтчер будет у власти вечно». «Прощание с Англией» (1987), в котором повествовательность едва-едва проглядывала сквозь ассоциативный монтаж, Джармен называл «сновидческой аллегорией», в то же время утверждая, что в каком-то смысле фильм не менее документален, чем выпуск новостей: если первое — выдумка, то и второе, по сути, тоже. Индивидуальной истории он противопоставлял всеобъемлющую картину — и одновременно совсем уж интимную, включая в фильм кадры из семейного архива.

Англия представала здесь как пространство невосполнимой потери, необратимого разложения, уже откровенно тоталитарной посттэтчеровской антиутопии. «Мир скручивается, словно осенний лист», — звучали стихи за кадром. Страдали больные тела; сквозь серое экран отливал радиоактивным желтым; под ядовитым небом лежал заброшенный Лондон; автоматчики в масках патрулировали свалки и пустыри. Появлялись ключевые образы прошлого — колониальные парады, Вторая мировая; реклама настойчива звала потреблять; строгие дамы хоронили солдат. «Оно заряжено? — Да, мэм. — Вам понравилось на Фолклендах? — Да, мэм. — Готовитесь к следующей операции? — Да, мэм. — Она будет большой, не так ли? — Надеюсь, мэм». В финале беженцы покидали страну навсегда.

Фрагмент фильма «Сэмми и Рози ложатся в постель»


*
«Вечная» Тэтчер все-таки оказалась не вечной, вскоре рухнув под тяжестью собственного реформаторского напора. Однако повернуть что-то вспять было уже невозможно — никто особо и не пытался, точка невозврата осталась слишком далеко позади. Многие утверждали, что правые выиграли экономическую войну, а левые — войну культурную. Но даже если победа последних очень и очень спорна, нельзя не признать — они определенно пытались. И в каком-то смысле были счастливыми людьми: ведь это счастье — точно знать, как зовут твоего врага.​