Далась вам эта «Меланхолия»

АНТОН ДОЛИН пытается понять, что публика нашла в последнем фильме Ларса фон Триера и что с этим делать

Имена:  Кирстен Данст · Ларс фон Триер · Мануэль Альберто Кларо

Мне нравится фильм «Меланхолия». Я смотрел его три раза и, наверное, пойду еще. Но я — не показатель: мне нравятся все без исключения фильмы Ларса фон Триера, близок его киноязык, интересны его взгляды и мысли. Таких зрителей всегда было мало. До недавних пор.

«Меланхолия» оказалась первым фильмом Триера, который понравился если не всем, то большинству. Он был фаворитом Канн, и если бы не провокационные речи режиссера на пресс-конференции, мог бы отнять «Золотую пальмовую ветвь» у самого Терренса Малика. Чудилось, что Роберту Де Ниро было обидно обходиться присуждением актерского приза Кирстен Данст. Даже вечный противник и ненавистник Триера — газета Variety опубликовала почти восторженную рецензию (кстати, после «Меланхолии» в любви к Триеру расписались многие его прежние критики). Наконец, в минувшие выходные Европейская киноакадемия объявила «Меланхолию» лучшим фильмом года, обойдя прошлогоднего оскаровского победителя «Король говорит» и безупречного «Мальчика на велосипеде» братьев Дарденн. Чествовали режиссера, объявившего о симпатии к Гитлеру, в Берлине — сейчас, наверное, самом антифашистском городе мира.

Сам Триер не приехал — приз получала его жена. Нежелание светиться на публике после каннского скандала более чем объяснимо. Важно, однако, принять во внимание и отношение автора к «Меланхолии» — снисходительное, чуть ли не пренебрежительное. Guilty pleasure, «сливочные сливки», фильм, от которого он в процессе производства получил слишком много удовольствия: явно не лучший пункт в биографии Триера. Когда я спросил, по-прежнему ли он считает себя лучшим режиссером в мире (об этом, напомню, Триер заявил после освистания «Антихриста»), он лаконично ответил: «Не в этом фильме».

Именно поэтому меня, как поклонника датского режиссера, тревожит, волнует, царапает всеобщая любовь к «Меланхолии». Как ее объяснить?

Первый, самый очевидный — и унизительный для зрителей-интеллектуалов — ответ: это красиво. Умаявшись после долгих и мучительных «нулевых», легализовавших документалистику в игровом поле, приучивших к репортажной камере, отсутствию профессиональных актеров, закадровой музыки и спецэффектов, публика вновь с наслаждением нырнула в сладостные красоты. Тем паче что предложил их не Джеймс Кэмерон, а Триер. С ним проще: пережив про себя катарсис, на словах можно списать его на умышленный ход, стилизацию или иронию. Зара Абдуллаева даже написала для «Искусства кино» внушительную статью под названием «Сумерки эстетизма», где долго и обстоятельно доказывала, что красивости «Меланхолии» — радикальный прием, направленный как раз против пошлой эстетизации. Но факт остается фактом: красота фильма наглядна и очевидна, и трудно не наслаждаться упоительными рапидами, картинным пейзажем, совершенством загадочно-голубой планеты-убийцы. Да хоть бы и идеальным «ню» Кирстен Данст, лежащей на берегу водоема в призрачном свете планеты Меланхолии.

По сути Триер сделал то же самое, что его героиня Жюстина, в гневе выбрасывающая из кабинета сестры-искусствоведа репродукции абстрактных полотен и выставляющая на их место картины Брейгеля, Караваджо и Милле. Датчанин в начале карьеры был экспертом по кинокрасотам, но после «Европы» отказался от тщательных декораций и виртуозных тревеллингов во имя непосредственной интонации и живой, подвижной камеры. В «Эпидемии» за кадром тоже звучал Вагнер — но прелюдия к «Тангейзеру» была поставлена в кавычки вставного сюжета, «фильма в фильме»; Триер предупреждал, что это прием. Иное дело в «Меланхолии», где совершенство кадра — продуманного даже в мнимо спонтанных эпизодах — идеально отражается как в дизайне богатого интерьера, так и в закадровом звучании вступления к «Тристану и Изольде», одного из самых совершенных произведений, подаренных миру классической музыкой.

Если в «Танцующей в темноте» или «Догвилле» Триер управлял камерой сам, а в «Самом главном боссе» поручал эту работу компьютерной программе, то тут впервые в жизни нанял Мануэля Альберто Кларо — оператора-дизайнера, фаната Тарковского, отточившего мастерство на формалистских полотнах Кристофера Боэ. Красиво до отвращения, как свадебный торт. Но у тех, кто жадно пожирает эту сладость, есть идеальное оправдание: ведь все это напоследок, в канун Апокалипсиса. В такую минуту, как отмечено в фильме, может взбрести в голову что угодно — даже сесть на веранде с бокалом вина и спеть хором Девятую Бетховена. Вагнер, если задуматься, еще лучше.

Второе объяснение чуть заковыристей. Триер с первого фильма рассказывал историю одного и того же персонажа — идеалиста, объясняющего мир по некоей схеме и потому терпящего сокрушительное фиаско. Начиная с «Рассекая волны» добавилась вторая, столь же постоянная героиня: «золотое сердце», жертвенная фигура. Иногда они объединялись, как в «Догвилле» и «Мандерлее», иногда превращались в коллективный автопортрет, как в «Антихристе». «Меланхолия» — первый фильм, где соотношение ролей резко изменилось. Идеалист (герой Кифера Сазерленда) резко отошел на второй план и бесславно пал, не дождавшись финала. «Золотое сердце» исчезло, уступив место Жюстине: не только сильной личности, но и последовательной эгоистке. И, нет сомнений, проекции самого Триера, так же страдающего от депрессий, но «знающего всё».

«Меланхолия» — первый в карьере режиссера фильм прямого действия, где он непосредственно обращается к зрителям. Признает свои недостатки, указывает на свои таланты, демонстрирует их в действии. Что есть схематичные, но глубокие ленты Триера, как не «спасительный» шалаш из финала «Меланхолии» — столь же условный и при этом убедительный, как нарисованный мелом на полу город в «Догвилле»?

Жюстина показана без иронического отстранения: небывалый случай для Триера. В фильме нет того лукавства и двурушничества, которые приписывают датчанину его критики. Ведь в чем его обвиняют чаще всего? В провокациях и спекуляциях. Первое бесспорно. Второе сомнительно: спекулируют на эмоциях скорее уж мексиканские сериалы и голливудские хорроры, чем аналитические картины Триера, которые раздражают как раз невозможностью растворения в персонажах, трудностью сопереживания. Но в «Меланхолии» такой шанс есть: перед нами прямое высказывание, с которым может солидаризоваться и просто согласиться большинство — вне зависимости от конфессиональной, социальной или национальной специфики.

Теперь — о сути этого высказывания. Триер — режиссер-философ, нетривиально трактовавший такие сложнейшие категории, как самопожертвование («Рассекая волны»), милосердие («Догвилль»), творчество («Танцующая в темноте»), сознание («Идиоты»), вина («Антихрист»). Но «Меланхолия» — не тот случай. Рассмотрев фильм под разными углами, покрутив его так и сяк, попробовав на зуб и проглядев на свет, я пришел к неутешительному выводу: в его сердце сверхбанальный тезис, укладывающийся в три слова — «мы все умрем». Не о Конце же Света речь, в самом деле! Пожалуй, впервые в жизни Триер выступил в амплуа «мистера Очевидность». И тут же его объявили мессией.

«Меланхолия» — кино о неизбежности смерти и о том, как ее встретить в отсутствие утешительной религиозной или квазирелигиозной идеи (слова всезнайки Жюстины об отсутствии жизни во Вселенной — не что иное, как указание на невозможность загробной жизни). Стоицизм героини — рекомендация к действию. Первая половина фильма, декларативно вторичная по отношению к «Торжеству» Томаса Винтерберга, — подробная аргументация, почему жизнь не так уж хороша, чтобы о ней горевать. Планета Меланхолия — зримый и выпуклый образ смерти как чего-то неизбежного, непостижимого и несоизмеримо большего, чем ты, а потому необоримого.

Самое время вернуться к смыслу названия. Оно обмануло всех опять же красивым звучанием, проведя мимо смысла. Героиня страдает от депрессии, которая начинается на ее собственной свадьбе, а проходит лишь накануне Апокалипсиса. Но равнозначна ли депрессия, медицинские симптомы которой Триер, по словам всех психиатров, описал абсолютно точно, меланхолии?

Хорошим послесловием к фильму могла бы стать книга, только что выпущенная издательством НЛО, — написанная соседкой Триера по Скандинавии, шведской исследовательницей Карин Юханнисон, «История меланхолии». Автор весьма убедительно доказывает, что меланхолия — не психическое расстройство отдельной личности, а общественная болезнь, от которой, в разных модификациях, западноевропейский социум страдает как минимум с XVII века. Меланхолия — знак определенной эпохи, а не индивидуальное свойство. А ведь если приглядеться к фильму Триера, то станет очевидным, насколько миражно формальное противопоставление бунтарки и ясновидящей Жюстины окружающим ее людям. Так ли сильно она отличается от этих самодовольных буржуа?

Благодушный отец сбегает со свадьбы дочери, как только чувствует, что ситуация накаляется. Мать невесты откровенно хамит новобрачным уже за столом — и напряжение старшего зятя свидетельствует о том, что происходит подобное отнюдь не впервые. Но и рационалист-зять держится недолго, пока не решает покончить с собой, как какой-нибудь экзальтированный Вертер. Босс невесты истерит и требует выдать ему рекламный слоган до завершения свадьбы. Его племянник-неврастеник бегает за девушкой и требует озвучить ему этот слоган. Сестра невесты — на грани срыва: ее психическую нестабильность нам еще предстоит оценить во второй половине картины. Даже глуповатый организатор свадьбы закатывает истерику и отказывается смотреть в сторону невесты. А потом они все покидают праздник и картину, чтобы больше не появиться в кадре. Будто уходят из жизни, один за другим, как лемминги. Нет, перед нами — отнюдь не история одной болезни, а картина мира, в котором стремительно распространяется вирус меланхолии.

Вот и последний ответ. Психологические, эсхатологические и прочие метафорические трактовки «Меланхолии» внезапно отступают перед главной, объясняющей помешательство вокруг картины: социальной. Этот фильм свидетельствует не об эволюции выдающегося режиссера, а лишь о плачевном, кошмарном состоянии общества, объединенного паническим ожиданием скорой катастрофы. И в сотрясаемой предвыборными конвульсиями Москве, и в ожидающей экономического коллапса Европе «Меланхолия» — нет, вовсе не лучший, а самый уместный фильм года.

А за Ларса фон Триера переживать нечего. Утешенный статусом «персоны нон грата», через пару лет он снимет православный порнофильм «Нимфоманка», и все опять его возненавидят. Если, конечно, до тех пор не настанет Апокалипсис.