— А что происходило в Румынии?

— Румынское кино было чудовищным все 1970—1980-е годы. Наиболее чудовищным в соцлагере.

Когда в 1965 году избрали Чаушеску на царство, он в первые годы сильно фрондировал, пытался стать вторым Тито. У него была концепция дружбы со всеми соцстранами — и Мао Цзедуном, который был враг Советского Союза, и с Энвером Ходжей, который разорвал с нами все отношения. И даже с Пол Потом в Кампучии — он и туда успел съездить. У Тито снималось очень много картин — там было еще дешевле, чем у Франко, а в Румынии оказалось еще дешевле. В 1960-х там снималось много французских фильмов — экранизаций Жюля Верна, Майн Рида, Фенимора Купера.

<Советско-румынские> «Песни моря» тоже были в этом же русле. Картина — что о ней серьезно говорить? Но когда она снималась, в 1971 году, Румыния была более демократической страной, чем Советский Союз. Чаушеску не вводил контингент в Чехословакию — только пропустил болгар.

В Румынии и прокат был хороший, шли очень многие западные фильмы, которых в принципе не могло быть в Советском Союзе. И когда смотришь «Песни моря», замечаешь там много скрытых ревизионистских штучек. Фильм никто не запрещал, конечно, — он миллионы собрал, песни все пели. Но ругали…

Потом, уже в середине 1970-х годов, когда Чаушеску трансформировался в диктатора, там все закончилось — в том числе и копродукция. Мне рассказывали французские продюсеры — при «Секуритате» невозможно было ничего делать.

— У них и перестройка была позже всех.

— И с нормальным кино они дольше всех задержались, оказались последними. В декабре 1989-го им было не до кино. И все 1990-е годы там снимали что-то такое, но ничего существенного.

— А потом в Румынии начали делать голливудские фильмы, появилась профессиональная и техническая база для развития собственного кино...

— Вы правы, приход Голливуда их как-то расшевелил.


Появились молодые ребята, которые стали снимать простые истории. То, что совсем не умеют у нас: не мудрствуя лукаво, рассказать про двух девушек, которые не могут сделать аборт при Чаушеску… У нас всегда надо, чтобы про все сразу рассказать в одном фильме…

— Хорошо, это копродукции с братскими народами. Но были еще совместные фильмы с капиталистическими странами. Например, «Красная палатка» Калатозова с Шоном Коннери в главной роли. Или «Синяя птица» Джорджа Кьюкора.

— Капиталисты не больно на этих копродукциях заработали. С «Красной палаткой» была совершенно замечательная история, очень связанная с идеологией. Съемки планировали начать в июле 1968 года, но потом по каким-то причинам перенесли на сентябрь. Между этими двумя датами случилось 21 августа. Амундсена должен был играть Лоуренс Оливье. Продюсировал это дело Дино де Лаурентис, «большой друг Советского Союза». Другом он был не себе в убыток, конечно. Ничего никогда не говорил, не критиковал — просто зарабатывал. Де Лаурентис позвонил Оливье: «В сентябре начинаются съемки». — «Какие еще съемки?» — «Как же, советско-итальянский фильм, вы там играете Амундсена». — «Что?! После того, что они сделали с Чехословакией? Ни за что!» Де Лаурентис звонит Иву Монтану. Тот же ответ. Кому-то третьему… Долгое время не знали, что будет. Но к счастью для Лаурентиса, в этот момент Шон Коннери поссорился с продюсерами бондианы — заявил, что гонорар, который ему платят, совершенно его не удовлетворяет. Но на коленях к нему никто не приполз, Коннери сидел без дела — и в результате сыграл в «Красной палатке».

— То есть бондовское прошлое ему не помешало?

— В Советском Союзе, конечно, никакого Бонда не было близко, зато его очень сильно обличали. Но решили закрыть на это глаза. В СССР ведь не прощали людей, которые лично как-то протестовали. После того, как Монтан выступил против ввода войск в Чехословакию, на пять лет задержали выпуск фильма «Жить, чтобы жить», убрали все его картины, которые были <в прокате>. С другой стороны, происходили какие-то вещи, труднообъяснимые — такие, как участие <в совместном фильме> Коннери. Думаю, что 1969 году, когда все отвернулись от Советского Союза, было очень важно выпустить такую картину, чтобы показать, что все ерунда и империалистическая пропаганда, а на самом деле никто от нас не отвернулся и мы такие хорошие. И Шон Коннери у нас играет, и Клаудия Кардинале у нас играет, целуется с Эдуардом Марцевичем, Никита Михалков молодой там играет, и все замечательно. Хотя история <в фильме> по строению — абсолютно не советская, никаким соцреализмом там не пахнет. Очень странная.

Кадр из фильма «Жить, чтобы жить»

— И Калатозов — один из самых известных в мире советских режиссеров.

— Да, это важно. На копродукцию с Западом всегда брали имена, которые не надо раскручивать. Калатозов, Чухрай. Всегда так было — с их стороны звезды, с нашей — режиссер. Кроме разве что «Синей птицы»…

С советской стороны это всегда была чистая идеология. Может быть, до 1968 года и не так, но после — точно. «Синюю птицу» снимали в период разрядки. До этого не существовало ни одного советско-американского фильма. Взяли нейтральную вещь, пьесу Метерлинка, которая была здесь безумно популярна — шла во всех советских театрах. Я ее смотрел раза три в исполнении разных актеров. Пригласили не просто хорошего режиссера, а Джорджа Кьюкора — все равно как если бы сейчас на студию Горького приехал Спилберг, такой примерно уровень, а может быть, даже и выше. Там была и Элизабет Тейлор, и Джейн Фонда, и Ава Гарднер, и бог знает кто. Но картина получилась такая… В общем, ее выпустили на Новый год, на каникулы… Показали детский фильм и забыли. Олег Попов потом уехал, и вообще его изъяли из проката. Стал такой раритет.

— А в чем была идеология?

— Показать, что мы с американцами работаем. Мы только что полетели в космос <совместно>, «Союз — Аполлон», тот же 1975 год — вот и запустили фильм.

— Сейчас Россия и Италия заключили кинопакт. У Советского Союза, насколько я понимаю, были какие-то особые отношения с итальянцами. Мы не только «фиаты» копировали, но и массу фильмов снимали вместе.

— Это были какие-то экономические вещи. Итальянцы построили «Фиат», они не так возникали по поводу наших безобразий, советских. Интеллигенция где-то, разумеется, пищала, но на официальном уровне ничего не артикулировалось. У нас ведь даже итальянские политически фильмы — вся эта школа конца 1960 — начала 1970-х — шли в прокате… Сокращенные черно-белые копии цветных фильмов, но шли. «Признание комиссара полиции прокурору республики», «Следствие закончено: забудьте», «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений».

— С экономической точки зрения выгодное было сотрудничество?

— У нас всегда пытались и девственность соблюсти, и капитал приобрести. С «Красной палаткой» не очень получилось, в плане коммерции. С «Итальянцами в России» — замечательно получилось в плане коммерции, просто замечательно. Фильм собрал 50 млн зрителей (тогда не считали на деньги), но после этого был признан идеологически порочным, поскольку там не было продемонстрировано никакого превосходства советского образа жизни над итальянским. За это Рязанова сослали на телевидение — была такая форма наказания: кино считалось самым важным из искусств, а телевидение — так, непонятно что. Рязанова отправили туда, чтобы он сделал что-то небольшое, и он взял пьесу «С легким паром!», была такая, и сделал картину. Телевизионное начальство с кинематографическим очень враждовало, и когда им ссылали кого-то из кино, они всегда говорили: вот видите, те-то — не дали раскрыться, а мы чего сделали!

«Ирония судьбы» появилась (не знаю, может быть, она возникла бы позже) только и исключительно потому, что копродукционная картина Рязанова была признана идеологически несовершенной.

Была еще <советско-итальянская> «Жизнь прекрасна» Чухрая — во всех отношениях картина неудачная, она вышла летом, в 1980 году, ее мало кто смотрел. Хотя там и Орнелла Мути, и Джанкарло Джаннини. Говорят, в оригинале была большая эротическая сцена, но в советском варианте она была небольшая, крайне.

— Вы включили в ретроспективу и фильм Карена Шахназарова «Американская дочь»...

— Да, это была единственная картина нового времени — не только формально, но и фактически (вспоминая о том, с чего мы начали). Мы как-то говорили с Кареном о «Цареубийце» — это классическая копродукция, с Англией. Первая картина про расстрел Романовых, и, на мой взгляд, лучшая. И я спросил: «У тебя же нет другой копродукции?» — «Как, а “Американская дочь”?» Оказалось, что там казахские деньги. А снято в Америке.

— С копродукциями ведь вот еще какая вещь бывает: они часто получаются такими, неказистыми. Люди не могут договориться, трудности перевода...

— Бывает ментальная несовместимость, несовместимость представлений о мире. Разные привычки, по-разному привыкли смотреть.

Есть замечательная история — «Бриллиантовая рука», которую каждый человек в нашей стране знает наизусть. А за рубежом она никогда не показывалась. Ее предлагали, но даже в соцстранах, где было такое правило — показывать советские фильмы (а лучше взять «Бриллиантовую руку», чем фильм про Ленина, хотя и про Ленина тоже всовывали), — но и там нигде она хитом не стала. А почему? А потому что люди не могли понять, про что фильм. Ведь сюжет в том, что контрабандист Гоша пытается сбежать от Семена Семеновича, чтобы совершить свою акцию. Все иностранцы спрашивали: «А почему же он не мог сказать: “Дорогой Семен Семеныч, ты меня подожди, у меня тут дело на два часа?”» В фильме это никак не объясняется, но любой советский человек понимал, что Гоша так сказать не мог, потому что наш человек за границей никогда не знал, кто кагэбэшник, а кагэбэшник там всегда был. И советскому человеку ходить за границей одному было нельзя. А сказать другу, что у меня дело — за границей, на два часа, — это означало запрет на поездки за любую границу на всю оставшуюся жизнь.

Это пример того, что какие-то вещи понятны без слов в той стране, где картина сделана, но в окружающем мире не находят понимания. В «Синей птице», по-моему, это в лучшем виде представлено. Такое папье-маше, которое непонятно зачем существует.

— Может ли советский опыт копродукции как-то пригодиться в текущей ситуации?

— Я думаю, что нет. Если только для саморазвития. Главное — осознание того, что не надо изобретать велосипеды, они давно изобретены, на них поездили изрядно. Можно колеса модернизировать, раму, звоночек, но вообще этот велосипед уже был на ходу. Не стоит изображать из себя первооткрывателей чего-то. Все уже было в этом мире, просто на новом витке развития (уж не знаю, куда это развитие) снова понадобилось вот такое.

— А понадобилось ли оно по-настоящему? Нефть не настолько сильно подешевела.

— Почти в два раза.

— Не 11 же долларов.

— Когда было 12 долларов, рухнул Советский Союз. Кто знает? Может быть, сейчас какой-нибудь безумец в Силиконовой долине изобретет что-то вместо нефти. Это ведь враз происходит. Никогда ничего не знаешь. Помню, в 1983 году я шел на работу, и друг мой, проживающий ныне в Гамбурге, сказал: «Ну, наверное, внукам нашим удастся увидеть конец этого строя».

Но то, что кинематографисты <на «Кинотавре»> не ходили на ретроспективу, указывает на одну вещь, которой не было раньше. Когда была перестройка и мы революционировали, мы не полагали, что делаем что-то новое. Понимали, что все уже было. Новая генерация — им это все просто неинтересно. Если им что-то понадобится, они возьмут DVD, посмотрят десять минут и выбросят: «Это я все знаю, это я все видел».

А потом фильмы, которые они снимают, показывают в кинотеатрах, ты смотришь и думаешь: «Видно, что человек посмотрел 50 DVD по пять минут каждый». Это всегда видно.

Неслучайно фестивали сейчас показывают очень много старого кино. На Западе на всех этих показах — безумно много молодежи. Наверняка они все видели на DVD, но есть понимание: надо прийти и посмотреть, как это было — тогда.

— Заметно, кстати, что фильмы больше не актуализируются прокатом в кинотеатре, как было до недавнего времени. Существование кино стало таким... горизонтальным. Можно узнать про фильм от знакомого или из какого-то блога. И это будет не фильм из прошлого, не картина 1953 года, а просто «еще один фильм, который ты не видел».

— Это как раз очень правильно. Не то что, «а, это фильм 2003 года — такое старье». Если ты его не видел, если в нем есть что-то, что тебя привлекает, будь он 2003 года или 1903-го — посмотри. Существует большой мир, в котором очень много всяких вещей крутится — то одна вылезает на поверхность, то другая.