Бен Риверс: вызывающий призраков

АНТОН ДОЛИН о главном открытии британского кино последнего времени, с которым можно познакомиться на Бритфесте

Имена:  Бен Риверс

​На фестивале «Новое британское кино», который начинается 2 ноября, покажут «Два года в море» Бена Риверса — режиссера, который способен сделать для британского киноискусства то, что Апичатпонг Вирасетакун сделал для таиландского, а Педро Кошта — для португальского. АНТОН ДОЛИН рассказывает о Риверсе и беседует с ним о фильмах-островах, научной фантастике и свободе, которую дает пленка.


Главный зал Национального кинотеатра — знаменитой синематеки, дома Лондонского международного фестиваля, — был переполнен. Овациями встречали странный дуэт: субтильный парень в синем свитерке вывел на сцену колоритного бородача в олдскульных клетчатых штанах, ожившего персонажа песен Jethro Tull. Начались вопросы из зала. «Джейк, вы не возражали, когда Бен решил сделать о вас фильм и сопровождал вас повсюду — в спальне, в ванной, в мастерской?» Бородатый Джейк пожал плечами. Бен взял микрофон: «Он возражал? Он потребовал, чтобы я сделал его звездой!»

До статуса звезды Джейку Уильямсу, конечно, далеко. Этот диковатый отшельник живет в лесной глуши уже тридцать лет, ведет натуральное хозяйство, хотя и мелкими работами за пустяшные деньги тоже не брезгует. Молодой режиссер Бен Риверс отыскал его пять лет назад и был так впечатлен индивидуальной утопией Джейка, что сделал о нем короткометражку «Это моя земля». Теперь дело дошло до полного метра — монофильма, где на экране нет никого, кроме Уильямса, а за кадром никого, кроме Риверса, — «Два года в море».

Полнометражный дебют был показан на фестивале в Венеции и получил там приз критики ФИПРЕССИ, а в родном для режиссера Лондоне картину провозгласили едва ли не главным событием года. Еще бы: когда английское кино берет «Оскаров» и побеждает в Каннах, продуцирует всемирные мифы уровня Джеймса Бонда или Гарри Поттера, не хватает лишь одного — бескомпромиссных авангардистов и экспериментаторов, способных претендовать на культовый статус. Таких, как Педро Кошта в Португалии, Апичатпонг Вирасетакун в Таиланде, Альберт Серра в Испании или Цзя Чжанке в Китае.

Эту позицию в Англии сегодня занимает Риверс, до сих пор существовавший на нейтральной территории между кинематографом и современным искусством, а теперь уверенно шагнувший к нормальному прокату — во всяком случае, за «Два года в море» уже сражаются дистрибьюторы.

Разумеется, картин о феноменальных индивидуумах, сознательно выключивших себя из социального контекста, в истории мирового кино более чем достаточно. Бывает, что режиссер компенсирует отсутствие собственного языка или взгляда масштабом личности героя (особенно в документалистике). Бывает и обратное, когда герой равновелик автору, как в монументальных кинопортретах Вернера Херцога. Но случай Риверса — принципиально иной. Джейк Уильямс, как и другие персонажи его картин, — не бунтарь, а эскапист, человек-никто, стерший себя до полной невидимости. Он растворяется в пейзаже, мимикрирует, имитирует неодушевленный предмет. Долго надувает матрац и устанавливает на каркас, потом спускает импровизированный плот на воду, — но вовсе не плывет к новым приключениям, а неподвижно лежит, глядя в небо. Ждет чуда? Возможно. Во всяком случае, чудо происходит: трейлер, в котором ночует Уильямс, вдруг возносится на верхушку могучего дерева. А обитатель убогого приюта выглядывает наружу и с удивлением смотрит по сторонам: как я тут оказался?

Ответ неизвестен. Более того, он излишен, как и вопрос. Ведь и мы ничего не знаем о Джейке — включая его имя и фамилию или, тем более, предысторию. Туманен смысл заголовка, никак не обозначена местность, где живет затворник. Неясно, вменяем ли он. Бедствует или намеренно отказался от земных благ. Вынужден тут жить или выбрал свою судьбу самостоятельно. Слов в фильме нет, не считая неразличимого бормотания под нос: когда единственный собеседник — ты сам, незачем говорить вслух. Именно это запускает интерпретационные механизмы в голове зрителя, неизбежно раздраженного нехваткой информации — или, наоборот, введенного в состояние транса самодостаточным и герметичным действием.

«Два года в море» — не документальное кино. Оно ближе к сюрреалистическому потоку сознания, в котором каждое явление или факт ставятся под сомнение, переходят в субъективное измерение грезы или сна. Особенно очевидно это становится, когда камера останавливается на фотографиях из архива Джейка: поскольку мы не знаем, кто, зачем и при каких обстоятельствах был на них запечатлен, лица и фигуры превращаются в призраков. Как, собственно, и сам герой в простом, но эффектном финале. Он недвижно сидит у костра; говорят, на огонь можно смотреть бесконечно, но Риверс вместо этого бесконечно долго смотрит на Джейка, пока освещающее его лицо пламя не гаснет. Человек истаивает во мраке, оставшись неразрешенной загадкой.

«Лес Гирциний»


Как настоящий англичанин, Риверс неравнодушен к привидениям. Среди его ранних работ есть почти готические опыты — например, «Лес Гирциний», где удвоенные образы одной женщины, блуждающей среди деревьев, заставляют зрителя потерять представление о том, где образ, а где его отражение, где оригинал, а где копия. Или два фильма о домах с призраками — «Старый темный дом» и «Дом», где зажженная свеча путешествует по воздуху в пустом пространстве заброшенных комнат. Или «Ужас!», отсылающий к жанру хоррор. Так можно обозначить и положение режиссера по отношению к его героям, приглашенным из реальной жизни: он — не наблюдатель, а медиум, вызывающий духов на свой страх и риск, запирающий их вместо пентаграммы в двумерном пространстве экрана.

«Дом»


Сеанс чистого волшебства — знаменитая двадцатиминутка «Ах, свобода!», удостоенная приза в Роттердаме. Грозные, как будто галлюциногенные пейзажи Земли до начала времен микшируются с постапокалиптическими пожарищами, в грудах мусора догорают остатки человеческой цивилизации. Легковой автомобиль безуспешно пытается покинуть недружелюбный ландшафт, буксуя в лужах грязи, грузовик уже стоит на приколе, а вокруг скачут, исполняя неведомые ритуалы, дети в масках шаманов. Все ясно и без слов: возвращение к детству, к до-культурной фазе искусства и есть вожделенная свобода. Или, по меньшей мере, ее призрак.

Магический инструмент Риверса — его допотопная камера. Все фильмы он снимает исключительно на пленку, причем, как правило, даже не на 35, а на 16 мм. Текстура пленки, ее зернистость, царапины и дефекты становятся отдельным художественным приемом, а в «Двух годах в море» и вовсе целым языком. Проявляет Риверс свои фильмы тоже самостоятельно, на кухне. Нематериальность запечатленных объектов режиссер уравновешивает физическим существованием фильма в пространстве, приземленной «плотью» пленки. Кстати, «Два года в море» — черно-белое кино, но изначально Риверс собирался делать его в цвете. Перед самым началом съемок режиссер узнал, что Kodak снимает с производства его любимую черно-белую пленку, и потратил на нее все деньги, которые смог найти. Этот фильм — памятник одновременно Джейку Уильямсу и кинопленке.

Риверс — натуралист, но нетипичный: его интересуют слабейшие особи, на выживание которых надеяться не приходится. Одна из его последних картин, «Ручная тележка», — драматичная и трогательная (хотя бессловесная) история маленького семейного предприятия, которое вот-вот закроется навсегда. Дымящиеся ванны с явно токсичным химическим раствором, бесстрастные лица рабочих, наматывающих на какую-то катушку бесконечную проволоку, потрепанные шкафчики с вытертыми от времени вырезками из старых эротических журналов, — археология невидимого, незначительного, повседневного. Другая короткометражка Риверса называется «О происхождении видов», но в эволюционном процессе, опять же, внимание автора приковано отнюдь не к победителям, а к аутсайдерам. В пространстве его фильмов им обеспечена хотя бы иллюзия утопии, которой посвящен четырехчастный проект «Медленное действие». Каждая его десятиминутная серия — документальные съемки далеких островов, остраненные научно-фантастическим закадровым комментарием, повествованием о далеком и наконец-то счастливом будущем почти уже вымершего человечества.

Зрительский успех подобного экспериментального кинематографа сегодня тоже кажется фантастикой. С другой стороны, то внимание, с которым «Два года в море» смотрели в Венеции и Лондоне, заставляет хотя бы на мгновение поверить, что цифра не погубит пленку, а бесплотные фантомы вернутся к жизни, и утопия Риверса станет явью.

{-page-}

 

Бен Риверс: «Кино — физическая работа, а не визит вежливости»

— Объясните все-таки, что значит заголовок «Два года в море»?

— В фильме этого нет, но вообще-то вечерами мы с Джейком подолгу разговаривали, он рассказывал мне о себе. Оказалось, что едва ли не с детства он мечтал иметь свой дом где-нибудь в лесу, но не знал, как заработать на него. Он провел два года в море, плавая из Великобритании в Индию и обратно, откладывая каждый заработанный пенни. В результате ему удалось купить дом мечты! Понимаю, что в контексте фильма это звучит странновато… С фотографиями то же самое: каждая из них — рассказ о том, кто такой Джейк, но рассказ бессловесный, туманный для зрителя. Я не собирался ничего объяснять, и рад, что у меня получилось.

— Забавно, что ваша картина не является документальной именно потому, что в ней до конца соблюден принцип «здесь и сейчас», а бэкграунд отсутствует. Именно это «здесь и сейчас» делает фильм выключенным из времени — современного или прошедшего!

— Мой фильм открыт. Его действие могло бы разворачиваться двадцать лет назад или, наоборот, в далеком будущем. Я и как зритель больше всего люблю те картины, которые впускают публику в себя и помогают ей включить воображение, не оказывая в этом никакой помощи. Пару дней назад мне довелось посмотреть немецкий фильм «Сонная болезнь», и он показался мне потрясающим именно потому, что каждый его эпизод, каждый кадр двусмыслен, будто размыт. Все мосты между ними ты должен выстроить сам. Мне хотелось бы снимать именно такое кино.

— Тогда ваш первый собрат по разуму — Апичатпонг Вирасетакун?

— Так и есть. Хочу быть таким, как он.

— Любопытно: обычно если кто-то хочет превратить документальный материал в игровое кино, он добавляет вымышленную информацию. Вы делаете обратное, ваш метод — редукция информации; именно таким образом документ превращается в фантастику.

— К этому я, по меньшей мере, стремлюсь. Я сразу объяснил Джейку, что хочу сделать фильм не о нем, а с ним. Большая разница! Мое кино близко к его жизни, но не отражает ее, а лишь частично использует, чтобы я мог создать вымышленного персонажа.

— Для зрителя главный детектив — в том, документальное ли кино он смотрит.

— Я счастлив, что он задается этим вопросом! Для меня моя профессия — сотворение миров, которые могут существовать только в измерении кинематографа, а не в реальности…

— …то есть вас интересует внутренний, а не внешний мир? «Внутренняя империя»?

— Абсолютно, именно так. Кино — наш пропуск к снам и фантазиям, которые представляют собой герметичный мир. При помощи фильма мы можем в него проникнуть.

— Но без психологизма.

— Только так. Никакой психологии.

— Как ваши инструменты — кинокамера, пленка — связаны с выбором материала? Как они помогают вам в решении этих непростых задач?

— Только пленка, ее физическое бытие, позволяет мне ощутить то тепло, которое и связывает меня с моими героями, с моим материалом. Кино для меня — физическая работа, настоящее приключение, а не просто визит вежливости. Мое решение снимать только на пленку, а не на цифру, отражает это убеждение. Мне нравится иметь дело с пленкой, которую можно пощупать, которой можно испачкаться: эта грязь очень важна, она мне необходима. Цифровое видео для меня — слишком чистая и холодная материя. Я не могу почувствовать связи с ним.

— Порой кажется, что пленка как таковая вам дороже, чем объекты, которые вы снимаете на нее.

— Не знаю… Это слияние, синергия объекта, персонажа, пленки. Моя цель — достигнуть ощущения единства, в котором каждый элемент поддерживает остальные.

— Ваш подход — очень романтический, идеалистический. Принципиально несовременный.

— Романтик ли я? Сам задаю себе этот вопрос. Что романтичного в любви к грязи? С другой стороны, я чувствую себя идеалистом в отношении современных технологий. Они обещают нам тотальную демократию, море возможностей, но это обещание — обман: в реальности это реклама гигантских корпораций, толкающих свой продукт, который потребует обновления через пару лет… опять придется что-то покупать! Я — за подлинную свободу, и моя свобода — использование кинопленки. Я никогда не снимал ничего на видео. С чего мне меняться? Меня все время спрашивают: «Почему вы снимаете на пленку?» Я так устал отвечать, что говорю попросту: «А почему бы нет?»

— Чем ýже дорога, тем больше свободы.

— Конечно!

— То же самое говорил Ларс фон Триер, когда с «Догмой 95» призывал сменить пленку на цифровое видео.

— Говорил, и он был прав. Это все — вопрос свободы выбора. Для Триера свобода была в цифре, для меня — в пленке. Хотя он в каждом фильме меняется, а я стараюсь быть верным себе. Впрочем, уверен, что рано или поздно все-таки перейду на цифру, но это будет вынужденным шагом.

— Изоляция и отшельничество, которые так вам дороги, тоже идея романтическая, не так ли?

— Ну да, спорить не буду. Но так живут мои герои, а не я сам. Я британец, то есть островитянин, и все мои фильмы — острова. Но сам я раздвоен: с одной стороны, мечтаю об одиночестве на каком-нибудь необитаемом острове, с другой — наслаждаюсь жизнью в центре Лондона. Шизофрения какая-то. Тоже романтическое заболевание… Мои фильмы очень многим обязаны романтической традиции, но я не только заимствую из нее, но и ставлю ее под сомнение.

— Еще одна шизофреническая деталь: сегодня, после игрового дебюта, вы на перекрестке — пойти ли в сторону «большого кино» или остаться в русле галерейного авангарда. Как собираетесь справляться? Вот ваш коллега Стив Маккуин уже совершил свой выбор, у него и Брэд Питт собирается сниматься.

— Я надеюсь остаться обитателем обоих миров — хочется верить, что это возможно. Надеюсь, что не изменюсь к худшему, что последую примеру Апичатпонга, а не Маккуина. Хотя успеху Стива я рад, но фильмы хотел бы делать совсем другие… Хочу выставляться в галереях и снимать кино, в том числе с большим бюджетом.

— Что вы с этим бюджетом делать будете?

— Заплачу своим соратникам более достойные гонорары, что же еще! А фильмы останутся такими же. Ну, разве что сейчас я работаю вдвоем со звукорежиссером, а с большими деньгами нанял бы третьего человека.

— Зачем?

— Аппаратуру таскать. Уж слишком она тяжелая.

— А снимали бы что?

— Разумеется, научную фантастику.