Что надо знать о Рауле Руисе

ВЛАДИМИР ЛУКИН вспоминает только что умершего режиссера и называет пять важных фильмов из его фильмографии

Имена:  Рауль Руис

ВЛАДИМИР ЛУКИН рассказывает о поэтическом кино только что умершего чилийско-французского режиссера Рауля Руиса и приводит пять важных фильмов из его необъятной фильмографии.


Во второй главе первого тома «Поэтики кино» Рауль Руис, у которого всегда был отменный нюх на необычайные истории, вспоминает один эпизод из романа польского писателя Казимира Брандиса, в котором герой после Второй мировой возвращается в Варшаву. Превращенная в руины, она была выстроена заново как точная копия старой Варшавы, улица за улицей, дом за домом. Герой идет по городу, который кажется ему одновременно родным и чужим. Он узнает один из кварталов, несколько деревьев, кафе и уверенно поворачивает за угол в надежде увидеть свой старый дом. Но — увы! — натыкается на глухую стену. Во время реконструкции проектировщики забыли его улицу.

Для тех, кто знал и ценил фильмы Руиса, известие о его внезапной смерти было сродни удару о глухую стену. «Все люди смертны. Сократ — человек. Следовательно, Сократ смертен» — силлогизм, известный со школы. Но иногда сознание бунтует против положений логики. Таков случай Рауля Руиса, который свои фильмы строил по законам поэзии, а не логики. «Кино обречено быть поэтическим», — утверждал он в свойственноей ему парадоксальной манере.

В архитектурном смысле фильмы Руиса, безусловно, находились на периферии, окраине. Но подобная маргинальность — осознанный выбор. С устоявшимися практиками в кино он боролся как на пленке (в его фильмографии сто с лишним фильмов), так и на бумаге (два тома «Поэтики кино», и хотя третий был анонсирован, теперь непонятно, увидим ли мы его). В ходе своей партизанской войны против кино как индустрии (главной аватарой которой выступала голливудская «теория центрального конфликта») он намеренно разрушал причинно-следственные связи, освобождая изображение от диктата истории и отрицая психологическую трактовку персонажей. При этом актеров, играющих по системе Станиславского, он ехидно называл «ньютоновскими часами». А невозможность ответить на вопрос «О чем этот фильм?» была для него единственным критерием подлинного кинематографа.

«Три жизни и одна смерть» — так называется один из его фильмов, так можно было бы озаглавить каталог его работ. Его фильмографии хватило бы и на тридцать режиссеров — настолько его фильмы не похожи друг на друга. Он мог одинаково вдохновляться как элитарной прозой Пьера Клоссовски («Прерванное служение», 1977) или Марселя Пруста («Обретенное время», 1999), так и бульварными романами или приключенческой литературой («Остров сокровищ», 1996). «Кино кормится отбросами», — говорил он, а посему плохих фильмов попросту не существует, в каждом из них наберется «как минимум пять минут добротной позии».

За невероятную плодовитость, а также за отказ разделять искусство на высокое и низкое Руиса довольно часто сравнивали с Годаром. Как это часто бывает в случае самобытного художника, подобные сравнения лишний раз подчеркивают не схожесть, но оригинальность. И впрямь, если Годар в своих фильмах следует творческому кредо Артюра Рембо «надо быть абсолютно во всем современным», то фильмы Руиса всегда подчеркнуто несовременны, даже старомодны. В эпоху цифровых технологий он не стеснялся использовать наивные приемы эпохи Мельеса. Да и кем нужно быть, чтобы на исходе XX века взяться за экранизацию «В поисках утраченного времени», причем не ограничиться первым томом? Пожалуй, именно в силу его «старомодности» его работы так сложно сравнивать с другими фильмами. Скорее напрашиваются ассоциации с живописью — парадоксальность Магритта смешивалась у Руиса с метафизичностью де Кирико и насмешливостью Дюшана. Список ассоциаций можно легко продолжить — настолько богаты и разнообразны фантастические миры, которые он создавал в своих фильмах. Но так и должно быть, ведь в природе кино — «каждый момент создавать Большой Взрыв». И лучше Руиса это не понимал никто.


Рауль Руис: способ употребления

«Гипотеза украденной картины» (L'Hypothèse du tableau vole, 1978)
Вдохновением для этой работы Руису послужил роман Пьера Клоссовски «Бафомет». «Гипотеза» — наглядная иллюстрация центрального для творчества Руиса тезиса, который он обсуждает в «Поэтике кино»: «Во всех повествовательных фильмах — а все фильмы таковыми являются до некоторой степени, — именно изображение определяет вид повествования, а не наоборот». Закадровый диалог между коллекционером картин и анонимным интервьюером строится вокруг шести картин якобы забытого художника середины XIX века. Картины воссоздаются заживо, а их тщательная искусствоведческая экспертиза намекает на существование седьмой, исчезнувшей картины. Так художественный анализ незаметно перетекает в детективную историю. Эта мастерская мистификация принесла Руису первый международный успех. Отдельно стоит отметить операторскую работу Саша Верни, до этого работавшего с Аленом Рене, а впоследствии с Питером Гринуэем.

«Город пиратов» (La Ville des pirates, 1983)
По мнению кинокритика Дмитрия Мартова, самый «руисовский» из фильмов Руиса. Метод режиссера схож с коллажной техникой, которую использовал немецкий художник Макс Эрнст для своего цикла «Неделя доброты, или Семь смертных элементов»: Эрнст брал иллюстрации к бульварныму чтиву конца XIX века и, перемешивая их, создавал фантасмагорические картины. «Город пиратов» — сомнамбулическая сказка, где сюрреалистической деконструкции подвергаются приключенческие романы. «Три кроны для моряка» и «Остров сокровищ», снятые в похожей эстетике, послужат прекрасным дополнением к этому фильму.

«Три жизни и одна смерть» (Trois vies et une seule mort, 1996)
Среди плеяды причудливых персонажей, которые появляются в «Городе пиратов», самый эксцентричный — Тоби, живущий в одиночестве на скалистом острове. Впрочем, «в одиночестве» — сильно сказано, поскольку в голове у Тоби уживается без малого целое семейство. Персонаж Тоби был вдохновлен Билли Миллиганом. Феномен множественной личности настолько притягивал внимание Руиса, что он продолжил его исследовать, но на этот раз изнутри. Помог ему в этом Марчелло Мастроянни, который сыграл незадачливого безумца, запутавшегося в своих личностях.
В 1990-е Руис снимал более сдержанные и классические ленты. Это отчетливо видно в «Трех жизнях» — в фильме, несмотря на сюрреалистичность, легко различить внутренний логический костяк.

«Обретенное время» (Le temps retrouvé, 1999)
В этом фильме Руису удалось невозможное: оставаясь верным самому себе, он снял на удивление точную экранизацию Пруста. Точную если не по букве, то по интонации и по духу («снимать кино — сродни спиритическому сеансу»). И оказалось, что проза Пруста — это не яркие полотна импрессионистов, которыми так назойливо любят иллюстрировать тома «Утраченного времени» издатели, а едва освещенная комната уже смертельно больного рассказчика, который во время бессоницы пытается выцарапать из глубин памяти тусклые обрывки воспоминаний и, наполнив их подлинным смыслом, придать им яркости.

Отрывок из фильма «Обретенное время»


«Лиссабонские тайны» (Mistérios de Lisboa, 2010)
«Лиссабонские тайны» — прощальный поклон Руиса — монументальная экранизация авантюрного романа португальского писателя Каштелу Бранку (телеверсия фильма длится шесть часов). Простая поначалу история сироты из приюта, который неожиданно оказывается сыном живущей рядом графини, постепенно разрастается в лабиринтообразную сеть, где одна интрига влечет за собой другую, раскрытие одной тайны приводит к десяти новым. Каждый персонаж служит потайной дверью, которая в любой момент может открыться и перекинуть повествование в новое измерение.

Цитируя французского кинокритика Сержа Данея, Рауль Руис проводил параллель между кино и путешествием. Прелесть настоящего путешествия, говорил он, состоит из магических случайностей, открытий, необъяснимых чудес и впустую потраченного времени. Прелесть поездки по путевке — в садистском следовании за гидом. Нетрудно догадаться, какого рода путешествия предлагают его фильмы.

Трейлер фильма «Лиссабонские тайны»
​