«Искусство смешного возвышенного». Славой Жижек о Дэвиде Линче

Самый необузданный и парадоксальный философ современности объясняет, над чем смеяться и чем восхищаться в фильмах Линча – и не только его

Имена:  Дэвид Бордуэлл · Дэвид Линч · Славой Жижек · Томас Эльзессер

 

ВИКТОР ЗАЦЕПИН и ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ не без труда прочли книгу Славоя Жижека и испытали смешанные чувства.


Виктор Зацепин о трудностях перевода и месте Жижека в киноведческом сообществе

Книга Жижека, вышедшая в издательстве «Европа», формально посвящена фильмам Дэвида Линча. В действительности это скорее повесть о самом авторе — словенском философе и психоаналитике, имя которого уже стало нарицательным. Для кого-то Жижек — это синоним слова «шарлатан», для кого-то — выражения «публичный интеллектуал». Но прежде чем мы продолжим биографию автора — несколько слов о русском издании «Искусства». В работе над книгой маленького формата — полсотни страниц текста — приняли участие шесть (!) переводчиков, два редактора и научный консультант, что чрезвычайно плачевно (или смехотворно) отразилось на конечном результате. Многие предложения и пассажи представляют собой сплошную кальку с английского оригинала. В результате и без того не самый простой текст приходится разгадывать, как египетские иероглифы. При таком отношении к делу понятия «перевод», «издательство», «философия», «текст» теряют всякий смысл — можно просто откинуться в кресле и послушать мелодию из кинофильма «Профессионал». Но это же издание — мощнейший аргумент в пользу того, чтобы начать уже наконец-то знакомить российских читателей с киноведческими изданиями на иностранных языках.

До 1988 года Славой Жижек состоял в Коммунистической партии Югославии, в 1990 году баллотировался на президентских выборах в Словении. Как автор, он чрезвычайно плодовит — с 1989 года выпускает не менее двух книг в год — и уже при жизни удостоился журнала, посвященного изучению его наследия. Основные интересы Жижека — культура, политика и психоанализ.

Итак, Жижек — прежде всего философ, а не киновед, и, даже не говоря ничего конкретного о содержании его философии, можно сказать, что он заведомо не преследует строгих научных целей. Скорее, его сочинения — это какой-то род фантастической литературы. Тексты Жижека сложно свести к набору тезисов с выводами, и это одна из причин, по которым с ним почти невозможно спорить. В академических кругах Европы и Америки его часто считают «троллем» и провокатором — так, например, в недавно вышедшей книге Film Theory — Introduction Through Senses выдающийся киноакадемик Томас Эльзессер лишь однажды и вскользь упоминает Жижека, который вообще-то очень много писал о кино, как автора, «практикующего некую разновидность гегельянства». Знаменитый американский историк кино Дэвид Бордуэлл критикует Жижека с других позиций — в частности, отмечает, что данные психоанализа недостаточно надежны для построения строгих научных теорий; вдобавок основным методом тут является интерпретация, которая практически исключает повторяемость результатов. Впрочем, и сам психоанализ никогда не претендовал на то, чтобы считаться научной дисциплиной.

В крайне упрощенном виде можно представить полемику вокруг кинодискурса Жижека как спор между film studies и философией/культурологией. Где-то с середины 70-х годов film studies в Европе и в Америке боролись за то, чтобы стать самостоятельной и респектабельной дисциплиной. Знаменательно, что в формировании новой перспективы film studies в Штатах огромную роль сыграли исследования русских формалистов — Шкловского и Эйхенбаума. Примерно в эти же годы в Любляне Жижек начал варить свою гремучую культурологическую смесь из марксизма и Лакана (и тут есть русский след — не последнюю роль в «воспитании» Жижека сыграл Ленин как публицист). Для придания большей строгости своим киноштудиям неоформалистам Бордуэллу и Кэроллу потребовалось осудить психоанализ и другие теории, которые они считают доктринерством (теории Альтюссера, Соссюра, Барта и Лакана неоформалисты обозначают сокращением SLAB theory — по-русски это звучало бы как «теория КРЫШКА», «ЗАТЫК» или «ТРЯСИНА»). В свою очередь, Жижек и другие «доктринеры» критиковали неоформализм за отказ от политического измерения в дискурсе и за уход в «науку ради науки». Так что, может быть, с небольшой натяжкой можно сказать, что спор Жижека с неоформалистами — это в том числе и новый виток споров о партийности искусства, примерно как если бы на боксерский ринг снова вышли знаменитые русские атлеты — Луначарский и Эйхенбаум.

Еще один вопрос, которым невольно задаешься при чтении этой книги: что такое истина в гуманитарных знаниях и сводится ли она к совпадению результатов у разных исследователей? И куда могут завести слишком частые совпадения и согласие во мнениях? Ответ не в пользу единообразия: когда сетевые киноманы или критики сходятся в оценке какого-либо фильма и ставят ему, к примеру, условные «восемь с половиной», то они очень скоро начинают считать свою оценку истинной, а себя — чем-то вроде ученых.

В книге Жижека о Линче есть вполне проницательные замечания — так, например, он пишет, что финал «Диких сердцем» поразительно вульгарен и именно поэтому производит такой сильный драматический эффект (напомним, что на пути героя Николаса Кейджа появляется Шерил Ли в костюме доброй колдуньи Глинды и советует ему не отказываться от любви). И тут мне хочется последовать примеру Глинды. Даже если вам попадется книга Славоя Жижека (автора буйного, возмутительного, грешащего неточностями), умопомрачительно переведенная на русский, — что бы там ни было, что бы ни произошло — все равно, не отказывайтесь от любви к чтению книг о кино.

«Дикие сердцем», финал:




{-page-}

 

Василий Корецкий о черном вигваме, пустыне Реального и других идефиксах Жижека

Звучит смешно, но этот текст тоже должен был начинаться со слов «Книга Жижека — вовсе не о Линче». Что делать — она действительно о другом. Вернее, даже так — о Другом с большой буквы, о радикально ином чужаке, стоящем на «другой сцене» (так называл бессознательное столь любимый Жижеком Жак Лакан) — в черном вигваме, в красной комнате, в пустом клубе «Силенсио». О том, чье существование отрицается самим Линчем, во всех своих интервью стремящимся выглядеть безобидным и недалеким адептом поп-философии нью-эйджа, наивным проводником юнговских архетипов, практикующим трансцендентальную медитацию и верящим в счастье.

Жижек пишет о другом Линче — искушенном в перверсиях авторе, который раз за разом разыгрывает на экране одну и ту же пьесу. Ее действующие лица — непристойный тоталитарный Отец, Femme Fatale, напрочь лишенная того романтического ореола, который окутывал роковых женщин в классических нуарах 40-х, карлики, великаны. Основным предметом своего расследования философ делает «Шоссе в никуда» — самый неудачный, с точки зрения критиков, фильм Линча. Впрочем, до собственно «Шоссе» Жижек добирается лишь к третьей главе и тут же, по своему обыкновению, немедленно отвлекается на все что угодно: в какой-то момент он даже начинает разбирать «Титаник» Кэмерона. Действительно, темы, поднимаемые Жижеком, слишком интересны, чтобы пренебречь ими ради какой-то цельности повествования: различия между модерном и постмодерном, свойства Реального (то есть той части реальности, которая не может быть интернализирована субъектом, не может быть ни включена в символический, иерархический порядок, ни переработана в образе-фантазме; именно сюда, «в пустыню Реального», приводит Морфеус Нео в знаменитой сцене из «Матрицы»).

Мысль Жижека, как и сюжет «Шоссе в никуда», следует траектории петли — он бесконечно удаляется от отправной точки своего эссе, но внезапно возвращается к ней в самых неожиданных местах. Сложносочиненность «Искусства смешного возвышенного» станет понятной, если учесть, что таких отправных точек у Жижека несколько. Это все те же авторские идефиксы — обсценная изнанка любых властных фигур, жизненная необходимость фантазма и трансгрессии для нормального функционирования человека и общества, вызов, бросаемый субъекту его же собственными фантазиями (обычно Жижек формулирует эту проблему, выворачивая наизнанку известную антинаркотическую максиму «лишь тот, кто слишком слаб для реальности, бежит в мир грез». Жижек спрашивает: может быть, в реальности остается только тот, кто слишком слаб, чтобы выдержать столкновение с фантазмом?).

Эти на первый взгляд слишком психоаналитические проблемы получают свое отражение и в сфере социально-политического: Жижек с энтузиазмом препарирует основы неолиберальной и тоталитарных идеологий, вытаскивая на свет того самого антипода, «темного близнеца», который прячется за кулисами публичных заявлений и политических доктрин.

Разумеется, перенасыщенность текста лаканианской терминологией делает чтение «Искусства смешного возвышенного» довольно серьезным вызовом терпению и эрудиции. Собственно, такое обилие специальных терминов и производит эффект плохого перевода, «птичьего языка» — но, честно говоря, по сравнению с совершенно нечитабельным сборником «Все, что вы всегда хотели знать о Лакане, но боялись спросить у Хичкока» эта книга — образец беллетристичности. Однако некоторые издержки перевода все же заметны, особенно в финальном аппендиксе книги — полной версии знаменитой рецензии Жижека на «Аватар» (очищенная от всякого лаканианского заборматывания, эта статья была опубликована в New Statesman). В русской версии Жижек, который вообще-то отличается остроумной самоиронией и даже в самых пламенных своих текстах избегает шершавого языка газетных передовиц, вдруг начинает говорить голосом Алексея Юсева. Да, наверное, тут переводчики остались верны букве оригинала, но сокрушенная назидательность, самозародившаяся в строчках перевода, радикально противоречит духу всех культуртрегерских намерений философа, который каждым своим выступлением пытается показать, что даже политэкономия — не говоря уже о психоанализе и киноведении — может быть веселой наукой. ​