Александр Гордон: «Это все какая-то гниль, абсолютная»

Ведущий программы «Закрытый показ» признается корреспонденту OPENSPACE.RU АЛЬБИНЕ ШАКИРОВОЙ, что на самом деле терпеть не может отечественное авторское кино

Имена:  Александр Гордон

— В основном фильмы, которые обсуждаются в «Закрытом показе», вам лично не нравятся. С чем это связано?

— Понимаете, есть своя жизнь, есть чужая. Есть исповедь, есть проповедь, и есть сочувствие — это разные формы отношения к жизни. Когда человек попадает в одну из них, там возможно все, там выстраиваются свои законы. Когда он хочет сидеть на трех стульях — это вроде и обо мне, но не совсем, это и о вас, но я вас не знаю, а еще это и проповедь или манифест… Я вообще тогда перестаю понимать. Ребят, вы что, мой собственный зрительский опыт вообще отвергаете, что ли? Я же прожил какую-то жизнь, я о ней имею представление. Если вы мне ее показываете в искаженном, художественном виде, я должен убедиться в том, что это не моя жизнь. Хорошо, так вы мне хотя бы свою покажите. Вместо этого мне рисуют схему и говорят, какие они молодцы. Да идите вы в задницу, молодцы! Это все какая-то гниль, абсолютная. Ничего от этой пены не останется. Все пройдет. Это болезнь. Она должна либо пройти, либо кончиться смертью.

— А примеры «живого искусства» у вас найдутся?

— Я могу назвать фильмы, которые мне представляются «правильными», но это не значит, что все должны броситься снимать именно такое кино. У меня очень короткий джентльменский список: «Дети Райка» Марселя Карне, «8½» Феллини и «Не горюй» Данелии.

— «8½» Феллини — это 1963 год, Карне «Дети Райка» — 1945-й. Неужели сегодня нет ни одного молодого режиссера, достойного внимания широкой публики?

— Вне всякого сомнения, это Борис Хлебников, и вообще вся команда, что работает в этом направлении, тот же самый Иван Лебедев, который монтирует фильмы, в том числе и Борины. Оксана Бычкова мне представляется очень большим режиссером. И если она когда-нибудь решится на серьезную тему, уйдет из развлекательного кино, я думаю, у всех будет возможность в этом убедиться.

— Чем вам так понравилась ее картина «Плюс один»?

— Она абсолютно бесхитростная, она сделана по всем законам жанра, с ясным пониманием того, что там происходит, как это делается, а главное — зачем. Еще мне очень понравилась Мадлен Джабраилова в главной женской роли, мне показалось, что такого уровня драматической актерской работы у нас в кино давно не было.

— Какой фильм мы увидим следующим в «Закрытом показе»?

— Уже выкуплены права на показ «Бумажного солдата» Алексея Германа. Кира Муратова все грозится приехать с новым своим фильмом; правда, пока у нее не получается. Последняя из тех, что мы записали, была передача с Валерией Гай Германикой. Она так сильно испугалась вначале, ее аж трясло, кто-то, видимо, ее накрутил. Но потом ничего, обошлось…

— На вас произвел впечатление ее фильм «Все умрут, а я останусь»?

— Мне абсолютно чужда эта эстетика. Я не верю ни одному кадру, ни одной актерской слезе. Это все опять из жизни насекомых. Тема не делает искусство. Искусство делают частности, детали и общности, а у меня общности с ними не возникает, потому что я не верю в детали. Я не верю ни в один из этих так реалистично сыгранных персонажей. Я не могу понять, о чем история.

— Ну, это такое псевдодокументальное кино, которое в Европе уже давно пустило корни.

— Когда стоит приставка «псевдо», я должен понимать зачем. Тем более что у Гай Германики уже был документальный фильм со схожим сюжетом — «Девочки». Который мне тоже не понравился, потому что у меня есть свои представления о том, что можно и нельзя в документальном кино, что этично, а что неэтично. Мне вообще не нравится эта традиция, которая приживается у нас и очень активно используется многими режиссерами. Не нравится этот панибратский срыв дистанции с объектом исследования, с полным безразличием к его последующей судьбе. Когда я смотрю кино, мне важно понять, как относится режиссер, особенно документальный, к тому, что он делает. А здесь абсолютно холодный нос во всех случаях.

У меня сейчас подруга в Питере снимает документальное кино, сделала уже 50 или 70 часов материала (речь идет о Любови Аркус, главном редакторе журнала «Сеанс», снимающей фильм о детях-аутистах. — OS). Ее трясет всю, колотит, она так любит этих детей, но она поставила себя в совершенно двусмысленную и безвыходную ситуацию. Потому что, если ты так любишь и так хочешь это сделать, если ты хочешь быть предельно честной в эти полтора часа фильма, то тебе надо этому отдать не два года жизни, а всю жизнь. Ни больше ни меньше. Пусть это будет последнее твое кино. Я хотя бы пойму тогда, как это было. Поэтому я к документальному кино отношусь как к минному полю.

— То есть документалист должен посвятить всю свою жизнь одному-единственному фильму, и тогда это будет честно?

— Если ты не соблюдаешь дистанцию с объектом твоего исследования, а это, как правило, живые люди, если ты ее срываешь и очень хочешь участвовать в его судьбе, тогда ты берешь на себя определенные обязательства. Если же ты держишь огромную дистанцию, тогда это опять из жизни насекомых, мне это неинтересно. А вот как этот баланс соблюсти в документальном кино, я не знаю.

— Поясните, что вы имеете в виду, говоря о «жизни насекомых»?

— Это значит, что копошится кто-то, как в «Эйфории» Вырыпаева, и показывает что-то вроде «В мире животных». Это настолько далеко от моей реальности, что я не вижу для себя пути туда. Это схематическое исследование довольно банальной драматургической ситуации. А эти невероятно красивые пейзажи и летающие камеры только усиливают у меня ощущение, что это все-таки не про людей.

Я, серьезно, главной функцией произведения, созданного в эти дни, считаю утешение, потому что человек очень напуган и одинок сегодня, как никогда. Если после просмотра художественного фильма возникает желание в себе что-то переделать, желание жить — значит, человек утешен, он оплакал что-то в своей судьбе и пошел дальше. А когда ему не дают такой возможности, как, скажем, в «Грузе 200», ну нет там никакой возможности, там тебя бетонной плитой прижали, сказали тебе, кто ты, что ты тварь дрожащая и права не имеешь, а у тебя уже изо всех пор кровь течет, и тебя в этом состоянии оставляют. Мне кажется, это подло. Если ты врач, ты поставил диагноз, пусть даже самый страшный, и после этого отказался лечить, то ты не врач. Так и здесь.

— Какая же тогда история нужна, какой не хватает нашему кинематографу?

— А никакой истории нет. Какая история? У нас действительно кризис в драматургии. Вообще никто не понимает, как снимать про сегодняшний день. Ведь чем наше время отличается от остальных времен — скорость изменения колоссальная. Технологический период фильма — это минимум два года, от замысла до копии. За это время меняется все. Поэтому, как снять кино не на современном материале, но все равно об этом стремительно меняющемся мире, я не знаю, это загадка.

Да и вообще, я не думаю, что кино должно быть только актуальным. Кино разговаривает с современниками, в этом смысле вахтанговскую триаду никто не отменял. Автор, исполнители и публика — современность только в этом. Автор может быть классическим, а исполнители и публика — это представители сегодняшнего дня. Но есть же вечные вещи, и подходы есть вечные. Вы мне скажите, что современнее сегодня — Минаев или Толстой? Для меня ответ очевиден.

Другие материалы рубрики:
Борис Хлебников: «Мне очень хочется снять "Остров сокровищ"», 10.02.2009
Андрей Хржановский: «Хочется делать волшебное кино», 3.02.2009
Константин Бронзит: «Самое радостное в этой ситуации, что победить может любой», 26.01.2009