Галина МЫЗНИКОВА и Сергей ПРОВОРОВ (группа ПРОВМЫЗА), видеоартисты

Этот существенный вопрос, бесспорно, отсылает к теме ЦЕННОСТИ. Если киноискусство хочет оставаться носителем каких-то ценностей (политических, общественных и т.п. — но прежде всего художественных), ему необходимо осложнить свою жизнь, добавив к своей функции барометра состояния современного общества функцию маршрутизатора актуальной творческой практики. Сейчас осмысливать место и роль кино в культуре приходится с двух противоположных позиций. Первая стремится к нивелированию киноискусства до уровня знака, выхолощенного под потребительские запросы. Для такой аудитории кино по-прежнему остается неотъемлемым, но на данный момент не единственным атрибутом досуга. Эта форма кино жестко контролируется по настроению и атмосфере, повышению или снижению драматического напряжения — в рамках коммерческих интересов индустрии. Элементы такого кино могут рекомбинироваться или заменяться другими, внешне чуть более экспериментальными. Но формулировка такого кино остается «мейнстримовской» — пассивное потребление стереотипизированных образов.

Вторая позиция ориентирована на экспозицию кино как «дышащей» формы. Подобное творческое кредо не является доминирующим, но именно оно актуализирует кино как искусство. Для него характерен поиск новых формальных приемов, изобразительных «технологий», способных артикулировать новое восприятие мира. Все это зачастую становится обузой классическому ведению повествования.

Если обратиться к кинотеории Делеза, то кино окажется значимым не само по себе — значение имеют концепты, создающиеся самими кинематографистами. Не случаен, например, стилистически новаторский выплеск 60-х годов (так называемая новая волна), произошедший среди теоретически ориентированной молодежи (критиков, искусствоведов), не имевшей специального кинообразования, но способной сформулировать новый концепт кино. Этот мощный киноконцепт по времени совпал с выстраиванием сильной семиотической теории в культуре философии. Сегодня мы можем говорить о концепте намеренного отказа от интеллектуального кино и прихода к кино «чистого наблюдения», созерцательному кино, появившемуся внутри сверхинтеллектуального сообщества. Но это ситуация европейского кино. Что касается азиатских и латиноамериканских режиссеров, то антиинтеллектуальность здесь — органичная для местного культурного ландшафта форма, и ее аутентичность является неоспоримым алиби подобного режиссерского поведения. (Появляется интересный вопрос: возможно ли выстраивать новые художественные кинотраектории, не опираясь на кинематографическую генеалогию?) Такие режиссеры, отрекаясь от прямых сюжетных линий, выступают одновременно и свидетелями-комментаторами, и художниками-демиургами. Их погружения в построенную ими же кинематографическую действительность как бы замыкают круг между автором и произведением, изящной тайной создают дополнительные, осязаемые, связи между «реальностью» и зрителем. Эта тайна — результат стирания грани между мыслью, переживанием и созерцанием, которое происходит, когда искусство рассматривается как глубинная работа с сознанием. С тем сознанием, которое несет «экологию видения», создаваемую в процессе созерцания, нелогизированного высматривания жизни. Этот способ коммуникации, режим восприятия и воспроизводства времени неминуемо ведет к так называемой новой архаике ментальности, апеллирующей не только к зрению и слуху, но ко всем пяти чувствам. Создается целостная картина мира «зараз», одновременная, подобная синкретическому образному восприятию мира у ребенка, окруженного непостижимым.

В попытку создания особого «интимного пространства» включились и современные художники. На сегодняшний момент прибавление к киноформе актуальных смежных аудиовизуальных практик становится очевидным, отсюда возникает ценность самой подвижной формы кино, так как она актуализирована процессом изменяющегося (художественного) сознания, которое стремится к поиску нового выразительного языка. Понятие «расширенное кино», введенное Джином Янгбладом еще в 1970 году, уже являлось некоторым заявлением о подтекании искусственно созданной герметичной формы кино, размывании его границ смежными искусствами.

Как писал об этом явлении Даниэль Бирнбаум: «В последние годы художественные стратегии апроприации достигли той точки, где напрашивается вопрос, не съедает ли одна форма искусства другую...» К сожалению, этот процесс взаимопоедания, как правило, является результатом неосознанного дискурсивного поведения, а арт-концепт выступает здесь лишь неким усилителем вкуса с «прыгающим» эффектом. К примеру, ни Ширин Нешат, ни Стив Маккуин не сделали своими полнометражными фильмами громкого заявления, они лишь немного осложнили киноформу незначительными перформативными практиками. Подобные точечные выбросы (в одиночку, вдвоем, втроем) творчески ценной энергии не становятся предметом обдуманной художественной практики (назовем ее навигационной), определяющей пути следования кино как искусства. Не покидает ощущение, что мы все время присутствуем на собрании с повесткой дня: «Является ли предъявленная нам форма кино или не является?»

После появления кантовской идеи о мыслящем, но главным образом чувствующем человеке имеет смысл говорить о кино как о некоем «суггестивном теле», притягивающем к себе «опыт-переживание» и балансирующем между сознанием и подсознанием, что предлагает отнюдь не комфортное восприятие, но мучительную работу с психологическим временем. Вероятно, кинематографистам стоит начать переосмысление понятия мимесиса: например, задуматься о воспроизведении не образа объекта, но цепи состояний, воспроизводящих условия восприятия этого образа, — и так далее.

Современному кино имеет смысл обратить внимание на практику художников, ищущих некое внутреннее единство с ранней киномыслью через «сверхсмысловое» высказывание, которое постигается на уровне экзистенциального переживания, интуиции, а не через логический анализ. Такое высказывание выражает нечто вербально неформулируемое, нерешаемое, несоразмерное, несоединимое, невозможное и т.д. Движение фильма от начала к концу не обязательно должно происходить с помощью повествовательной структуры, будет правильнее сказать, что нарратив в этих случаях модифицируется в более экспериментальные формы. К примеру, в фильмах Кена Джейкобса развитие обозначается увеличением частоты мигания. Альберт Серра в качестве субститута нарративности целенаправленно предлагает принцип так называемой бессмысленной ходьбы. Подобные формы репрезентации движущегося образа уже входят в некую «накопительную систему» поисков современного киноязыка, и упорная привычка непременно ассоциировать кино с наррацией, окидывая при этом граничащее с кинематографом пространство недоверчивым взглядом исподлобья, яростное стремление к сохранению «чистоты» киноформы обернутся лишь «пиротехническим» эффектом разрушения канонов, а не осознанной работой.


N, бармен в баре «Мишка», Санкт-Петербург (отказался представиться)

Формулировка, конечно, нафталиновая, сейчас проще, наверное, ответить на вопрос, правда ли религия — опиум для народа. С другой стороны, достаточно в ленинской сентенции заменить «кино» на «балет» или на «макраме», как интуитивно понимаешь — остальные виды искусства и рядом не стоят, а кинематограф, конечно, как и тогда, «впереди на лихом коне». В любом случае ваша постановка вопроса, по-моему, распадается как минимум на пару составляющих. Во-первых, остается ли кино самой влиятельной формой? А во-вторых, действительно ли это вообще искусство?

Я еще застал эпоху видеосалонов и точно могу сказать, что после «Хон Гиль Дона» и «Вампиров из космоса» столь же яркие впечатления были у меня все реже и реже. И хотя мое поколение выросло, окруженное все более доступными видеопотоками, а литература становилась все менее массовой, тем не менее влияние на наши вкусы и взгляды все равно оказал именно печатный текст, а не «Андрей Рублев» или «Пьяный мастер». Дело в том, что кино — это погружение на два часа, маленький трип, сон наяву. Зато язык, с которым ты сталкиваешься в книге, вроде как формирует сознание. И в этом смысле кино литературу, видимо, еще нескоро обойдет.

Что касается внутренних влияний в искусстве, то кинематограф, как гибкая форма, больше, по-моему, впитывает, чем сам отдает. Кино легко впускает в себя ту же литературу или телевизионный репортаж, живопись Возрождения или «новую драму». Та же штука и с людьми: вот Стив Маккуин выскочил из современного искусства, а чтобы наоборот — ну, разве только вот Годар. Очевидно, важнейшим из искусств кино считают также взявшиеся за камеру певица Мадонна, фотограф Корбайн или модельер Том Форд. Не хочется их заподозрить просто в жажде овладеть наиболее массовым средством коммуникации.

О том, является ли кино искусством, могу судить только с позиций разумного обывателя, но, насколько понимаю, ситуация сложилась такая, что слева у нас пиротехника Майкла Бэя, справа — медитации Вирасетакуна, а на линии фронта, скажем, Тарантино. Переведя на более понятный язык: постоянные посетители предпочитают чешский лагер, захожие «пассажиры» — виски «Лафройг» (безо льда, разумеется), но и те и другие в крайнем случае готовы сойтись на «Лонг-Айленде». Только вот готовить его толком уже никто не умеет, так что еще немного — и первые и вторые начнут ходить в разные заведения.

Так вот, именно «пассажиры», то бишь «простые зрители», никогда и не позволят кино превратиться в чистое искусство ради искусства. Это как идеальный бар для друзей: здорово, но ненадолго. При этом кино — это же в самом буквальном смысле «авторский взгляд», потенциально то самое важнейшее из искусств при полном арсенале технических средств. Вот только обеспечивает этими средствами индустрия, которая стремится сохранить баланс в пользу условного «Лонг-Айленда», соблюсти равновесие между «важнейшим» и «искусством». Это из зала contemporary art можно выйти обманутым и недоумевающим, а из мультиплекса — не положено.

Да, и, конечно, еще ваш вопрос про важнейшее из искусств можно понимать исходя из условий, в которых был произнесен заданный афоризм: то есть как утверждение кинематографа самым действенным средством культурной пропаганды. В долгосрочной перспективе сегодня кино, наверно, и может закреплять нужные власти (или ее оппонентам) стереотипы, но на коротких дистанциях оно точно буксует. Те, кто запрещает фильмы вроде «России 88» или «Ходорковского», просто приняли ленинский постулат на веру. Ну вот, обменялись мы с Грузией «Олимпиусом инферно» и «Пятью днями войны» — так это больше похоже на диссы рэперов, чем на всамделишную пропаганду. Зрительные образы изначально менее однозначны и больше склонны к обману, чем слова. Взять, например, «Что делать?»: еще можно понять, как это кто-то напишет, но чтобы снять — едва ли. Да и вообще не могу до конца поверить, что такой результат коллективного труда, как кино, кто-то может называть воплощением творческого замысла. Можно сделать хоть сотню дублей, окончательный результат — все равно лишь упорядоченная случайность.