«Елена»

ГЕОРГИЙ КОВАЛЕВ о третьем фильме Андрея Звягинцева, в котором воздух дрожит перед апокалипсисом

Имена:  Андрей Звягинцев · Ларс фон Триер

​На этой неделе в российский прокат выходит третий фильм Андрея Звягинцева — «Елена».

«Возвращение» и «Изгнание» в каком-то смысле были фильмами эскапистскими, побегом из диких российских прерий в сферы чистого искусства. Звягинцев создавал свое пространство-время, не особо интересуясь реальностью, в которой находился зритель по другую сторону экрана. Рисовал, прежде всего, семью в различных ее архетипических, почти фольклорных измерениях — мужа и жену, отца и сыновей. Но зритель едва ли мог отыскать в них собственных детей и родителей; если он и должен был познать что-то, то самого себя, единого во всех ролях — улетев, в некоем чувственном прозрении прикоснувшись к трансцендентному. Творчество Звягинцева — это переживание сугубо нездешнее и в то же время общечеловеческое, универсальное, родственное европейской душе не меньше, чем русской.

Но «Елена», хоть и получившая международное признание (на «Санденсе» приз за сценарий, в Каннах награду «Особого взгляда»), — история другая, важная в контексте именно российского кино. Свободный художник Звягинцев словно бы вернулся домой из заграничных университетов, достигнув мастерства в классических этюдах, и взялся за родной край, но с прежней акварелью. Славянофилам и сторонникам остросоциального кино решительно не в чем больше его обвинить: теперь Звягинцев не уносит далеко от грешной земли — он едва ли не припечатывает к ней. Его характеры уже не столько архетипы, сколько зловещие обобщения.

Здесь снова семья — и довольно нетипичная: пожилой Владимир (Андрей Смирнов), судя по всему, силовик на пенсии, живет в огромной московской квартире, два раза в неделю ходит в фитнес-клуб, не общается с задиристой дочерью (Елена Лядова), и в целом — добропорядочный сухарь. На старости лет нанял экономкой и по совместительству женой приглянувшуюся медсестру своего возраста — собственно, Елену (Надежда Маркина). У той на шее сидят инфантильный сын, невестка и внуки, обитающие совсем в другой Москве — на окраине, в двухкомнатной квартире советской планировки. Владимир едва терпит их незримое присутствие и отказывается отмазывать навязанного «внучка» (Игорь Огурцов из «Школы») от армии.

Вроде бы проза жизни, вообще-то неинтересная Звягинцеву, но удобная и даже необходимая, чтобы сформулировать социальную тревогу, поймать некий нарастающий ультразвук, который пока еще за гранью слышимости; дрожь воздуха перед столкновением миров.

В последние годы общим местом успела стать мысль о том, что Россия, как ни одна другая страна, состоит из множества параллельных миров, вращающихся по своим орбитам. В лучшем случае они не знают или не хотят знать друг о друге, в худшем — боятся и все время ждут подвоха. Казалось бы, по сравнению с девяностыми эта всеобщая дистанция должна бы сократиться — и она сократилась чисто физически, в плане материального достатка. Но только микроклимат не стал здоровее, взаимное недоверие не рассосалось, а как-то перешло на осознанный уровень, обогатилось темными тонами, укоренилось; по-настоящему это стало очевидным на исходе нулевых — тогда и проявилось беспокойство о том, что же будет, когда миры притянет неизбежная гравитация.

Как раз это волнует и Звягинцева — он ставит эксперимент и присуждает победу самому живучему из миров, находящемуся где-то на стыке между «нашей рашей» и «этой страной». Миру, полному быдла не быдла, пацанов не пацанов, а так, угрюмой лавкрафтовской хтони, невосприимчивой к свету, враждебной созиданию, умеющей лишь пожирать. Это ведь из нее выходят водители, размазывающие студентов по тротуару в День без автомобиля, или кандидаты в мастера спорта, ради понта убивающие случайных прохожих (более-менее случайные примеры из блогосферы за последнюю неделю — их можно актуализировать постоянно).

Вообще-то это незаметная, тихая победа по очкам, но в «Елене» для наглядности она одерживается нокаутом, да еще с размахом катастрофы, причем масштабированной до отдельной личности. Катастрофа здесь — ключевое слово; Звягинцев последовательно доказывает, что ставки именно таковы; известно, что сценарий вырос из предложения снять фильм об апокалипсисе.

В этом плане «Елена» формально похожа на своего соседа по каннской программе — «Меланхолию» фон Триера: в обоих фильмах на горизонте медленно и неотвратимо, колоссальными контурами выступает Немезида; оба намагничены на то последнее мгновение, в котором один мир пожирает другой. Больше их, впрочем, ничто не объединяет: для датчанина все это баловство, а вот Звягинцев очень, очень серьезен и принимается сгущать саспенс с первого же кадра. Доминирующее настроение «Елены» — предгрозовая тревога, смутное чувство «что-то будет», усиливаемое полной герметичностью происходящего, чеховской лаконичностью в словах, пространствах, сюжете; ожидание конца, нагнетаемое беспокойными скрипками Третьей симфонии Филиппа Гласса. Эти скрипки сразу дают понять: хорошо ничего не закончится, утешения не будет.

Вообще, эстетически Звягинцев принципиально не изменил своего почерка, несмотря на то что камера его постоянного оператора Михаила Кричмана впервые очутилась не в мистической глуши с абстрактными поместьями, а во дворах депрессивных районов и заурядных советских интерьерах с коврами на стенах и пыльными сервантами. Больше того, чуть ли не полноправным персонажем выведен телевизор: Геннадия и Андрея Малаховых слышно едва ли не чаще, чем Андрея Смирнова и Надежду Маркину.

И в этих приемах, и в проблематике Звягинцев во многом вступил на территорию режиссеров так называемой «новой русской волны», создающих сейчас повестку дня (скажем, похожим оракулом телевидение было в «Шультесе» Бакурадзе). Но в итоге он выиграл на их же поле, сведя традиционную чернуху к минимуму, высказавшись — в сущности, на ту же тему — и доступнее, и интеллигентнее, и убедительнее, и несоизмеримо страшнее.

Так что если вы, привыкнув разочаровываться, смотрите русское кино строго раз в три года, пусть это будет «Елена», где — редкая, забытая роскошь — не нужно выбирать между красотой и правдой.