Львовский: А над ним есть белое сияние, которое рассудит и решит по справедливости.

Давыдова: А это неважно. Машина власти продолжит работать. И машина эта отвратительна. Я как раз вижу в этом фильме попытку сделать интеллигентское кино в новых исторических условиях. И месседж Дуни состоит отнюдь не в том, чтобы возвысить власть. Он состоит в том, чтобы сообщить нам, что интеллигентные люди не перевелись. И иногда им удается переманить на свою сторону даже прожженного циника из властных структур.

Степанова: Именно. То есть: в новых исторических условиях, чтобы выжить, интеллигентному человеку надо переманить на свою сторону циника из властных структур. Иначе сказка не сказывается. Фильм, умный, остроумный, точный в деталях, имеет внутреннюю задачу: эту власть легитимировать в наших глазах. И делает это очень грамотно. И не надо ее для этого возвышать, все равно никто не поверит. Надо просто дать понять, что мы от нее, а она от нас, никуда не денемся. Так и будем сидеть в одном огороде, шипеть друг на друга и обниматься…

Дёготь: Да, и что они тоже люди…

Давыдова: Но ведь так оно и есть.

Дёготь: Ну, значит, ты согласна с Дуней просто.

Давыдова: А они не тоже люди, что ли?

Дёготь: Нет. (Смеются)

Бирюкова: Мне кажется, если смотреть с позиции какого-никакого искусства, то, действительно, вся эта история, когда белый свет и финал, она уже вообще никакого отношения к нему не имеет, это просто чтобы как-то закончить сюжет. Ну, что нас реально цепляет? Все ваши интерпретации, замешанные на том, она хвалит власть или не хвалит, они основаны на этой довольно деревянной финальной фабуле. Речь идет о каком-никаком произведении искусства, и мы должны отдавать себе отчет, что у режиссера что-то получилось, а что-то не получилось. В некоторых случаях она просто не знала, чем закончить и как связать концы с концами. Может быть, хотела как-то так закончить, чтобы актер Бондарчук переиграл актрису Раппопорт.

Морев: Не надо делать Дуню глупее, чем она есть.

Ратгауз: Если сценарист делает главным героем крупного государственного чиновника, — а это ход совершенно не банальный, — он должен с этой заявкой разбираться. И поэтому, конечно, не случайно, что его личная судьба решается с точки зрения его профессии, в высоком кабинете.

Давыдова: Миша, если только по финалам судить о пьесах, скажем, «Тартюф» и «Ревизор», то выяснится, что обе они написаны исключительно для того, чтобы воспеть монархию: в одном случае — российскую, в другом — французскую. Но кроме этой идеи в означенных пьесах содержится еще много всего.

Степанова: Да, но, в каком-то смысле, разницы нет: и «Тартюф», и «Ревизор», и фильм Смирновой рисуют нам статическую ситуацию…

Ратгауз: Абсолютизма.

Степанова: Абсолютизма, если хочешь. Ситуацию, где конфликт неразрешим без вмешательства высшей инстанции. У которой есть фамилия, имя и отчество.

Давыдова: Чтобы понять, кто симпатичнее режиссеру фильма, нужно исходить не из того, кого она выбрала героем, а из того, в какой момент этот герой становится нам симпатичен. Так вот, герой фильма становится симпатичен лишь тогда, когда начинает принимать — хотя бы частично — интеллигентские законы. Только тогда он как бы очеловечивается, вочеловечивается. И наоборот, мы не видим, чтобы Ксения Раппопорт стала более симпатичной или более человечной, приняв точку зрения героя Бондарчука. Она ее там вообще не принимает. Поэтому я глубоко убеждена, что на самом деле по внутренней какой-то задаче — может быть, она была скорректирована внешним обстоятельствами, но это побочно — так вот, по главной внутренней задаче Дуня пыталась снять кино про то, что интеллигенция — да, со всеми ее недостатками и иронично преподанная — все ж таки является еще носителем духовных ценностей. А власть — это мерзавцы, из которых один… как-то переродился. Но примирение (впрочем, временное, судя по финалу) происходит тут все же на интеллигентской платформе.

Почему при всем при том мне совершенно не кажется, с точки зрения сугубо социальной, это кино удачным? Потому что я вообще не люблю интеллигентское кино, продолжением которого, собственно, этот фильм для меня и является. Противопоставление носителей старых добрых и возвышенных русских традиций какому-то нехорошему настоящему — это сквозная тема интеллигентского кино. Там всегда люди, сумевшие укорениться в новой жизни, морально проигрывают людям, которые живут представлениями полуторавековой давности о чести, о достоинстве. Но мне кажется, что эта оппозиция давно устарела. За нее бессмысленно цепляться. Куда важнее осознать, что главная проблема и нашей культуры, и нашего общества в целом состоит в абсолютном неумении жить в настоящем и в постоянном желании жить в каком-то волшебном, мифологизированном прошлом.

Дёготь: Именно таково мнение про интеллигенцию героя этого фильма.

Давыдова: Наше общество все время живет ретроспективно направленным идеалом, который для одних помещается в эпохе застоя, для других — в сталинской эпохе, для кого-то — в монархической России, для кого-то — вообще в допетровской Руси. Это не только проблема интеллигенции. Это проблема всей страны. И то, что, снимая интеллигентское кино, Дуня, подозреваю, сама того не желая, сняла — в каком-то смысле пародию на него, показательно. Старые оппозиции не работают. Они сейчас попросту смешны.

Львовский: На самом деле в фильме сталкиваются такие два временных пласта. Социальная реальность интеллигенции — особенно как она представлена в фильме — это натура уходящая, растворяющаяся. Там, где была интеллигенция, будут «критически мыслящие интеллектуалы» или как это еще называется. Но это, конечно, не будет интеллигенцией, отдельным классом или, по крайней мере, четко очерченной большой стратой. Смирнова сталкивает реальность уже почти не существующую с другой — вполне себе уже существующей, представленной героем Бондарчука — такие люди есть, я их видел своими глазами.

Дёготь: Такие, как Бондарчук? Нет.

Львовский: Есть, и не только в Минкульте. А вот такие люди, как героиня Ксении Раппопорт, — это, конечно, исчезающая натура: вне зависимости от наших желаний и симпатий. И вот эти клише — да, взятые, отчасти из советского интеллигентского кино, это правда, — Смирнова сталкивает с условной «реальностью» нашего времени. Плохо ли, хорошо ли она эту реальность конструирует, правильно или неправильно, она в любом случае выглядит ярче штампованного конструкта.

Морев: У Дуни не было задачи дать объемный, противоречивый, реалистический образ интеллигенции.У нее была задача другая — дать очеловеченный, нетривиальный и как бы в этом смысле парадоксальный образ власти. Получилось очень мило, я смотрел с удовольствием и много смеялся.

Этот фильм снят человеком, который хорошо образован и хорошо — наизусть — выучил всю мифологию русской интеллигенции. Он прекрасно знает, что для человека его культурной ниши снять банальную провластную агитку самоубийственно. Поэтому Дуня берет жанр, как своего рода индульгенцию, и, прикрываясь жанром или, если угодно, укрываясь за ним, снимает довольно изощренный (ведь наше долгое обсужение — несомненный комплимент картине) фильм. Фильм, как сказали бы в проклятые 1990-е годы, «постмодернистский», где подмигивают всем — подмигивают нам, подмигивают интеллигенции, подмигивают «Единой России». И партия довольна, и аудитория аплодирует, и мы тут сидим и спорим. Работа выполнена ответственно, с пониманием всех возможных рисков в интеллигентской страте, а с другой стороны, очень технологично в смысле удовлетворения заказчика.

Львовский: Я не согласен с гипотезой Глеба. Мне кажется, что это кино в некотором роде вполне искреннее. И, если уж говорить о фигуре автора, в значительной степени кино растерянное. Итоговое высказывание имеет, как мы и говорили, неприятный политический смысл: субъектностью в конфликтных ситуациях обладает только власть. Это подкреплено, как правильно заметила Дёготь, гендерной диспозицией: власть оказывается началом не просто субъектным, а мужским, действующим. С другой стороны, я вижу намерение снять не фильм — оправдание существующего порядка, а фильм о социальном диалоге, которого я являюсь большим приверженцем — и хотел бы, кстати, как можно яснее отмежеваться от попыток дегуманизации одной из сторон такого диалога, как бы мы к этой стороне ни относились. Однако этот фильм у Авдотьи Смирновой не получился.

Дёготь: Насколько я знаю Дуню и ее творчество в целом, еще до всяких фильмов, она всегда исходила из того, чтобы соответствовать духу времени, для нее всегда это было очень важно. А это и есть не что иное, как социальный заказ. В Советском Союзе, кстати, социальный заказ понимался именно так: не партия от тебя требует, а самому надо догадаться и ответить духу времени. С ее точки зрения, дух времени сегодня — это то, что интеллигенция должна прекратить поливать все и вся и вести себя более конструктивно. В этом и есть месседж этого фильма.

Бояринов: Я бы в качестве финальной реплики произнес цитату из другого талантливого русского интеллигента: «Русское кино в жопе, один Бондрачук молодец».

Морев: Да, кстати, о Бондарчуке. Мы как-то упустили здесь этот очень знаковый выбор артиста на главную роль. Бондарчук — это ведь артист, который предполагает — и его кинематографический опыт эти предположения абсолютно подтверждает, что можно играть самые разноплановые роли, так сказать, не выходя из солярия. Это ему вполне удается. Бондарчук — артист, бизнесмен, герой светской хроники — как никто персонифицирует сытые путинские годы, гламур нашей новобуржуазной эпохи. И выбор Бондарчука это хороший режиссерский ход в сторону жанровой индульгенции романтической сказки, достаточно хитрый — ведь этот человек чересчур гламурен даже для «Единой России», и, таким образом, его персонаж становится так мило, по-домашнему, по-кинематографически карикатурен, поскольку степени его гламуризации реальная власть еще не достигла. Забавно, кстати, что реальный Федор Бондарчук во всех интервью режиссера ласкательно именуется «Федькой», и это, между прочим, многое говорит о масштабе действующих лиц нашего нынешнего кинематографа. Потому что при всей Дуниной ориентации на советское кино трудно представить себе советского режиссера, пусть даже комедийного, типа Рязанова, который про своих актеров говорил бы: Олежка, Сережка, Женька и так далее.

Ратгауз: Под конец три вещи. Во-первых, надо все-таки не забыть сказать, что это вообще-то ладное, хорошо сделанное и приятное для просмотра кино. Во вторых, я совершенно согласен с Львовским. Несмотря на то, что вы все хором сказали, что такие люди, как интеллигенты из этого фильма, еще существуют в реальности, они, конечно же, уже перестали быть слоем. Хотя в фильме они подаются как нечто коллективное, единое и реально существующее. И я согласен с Белковским, который в нашей дискуссии про «Интеллигенцию и коллаборацию» сказал, что никакой интеллигенции как общности в стране давно нет, а следует говорить про постинтеллигенцию, у которой есть только две свободы, которые она готова защищать, — свобода передвижения и свобода потребления. Все остальные свободы перестали иметь для нее значение. И третье. Если смотреть с точки зрения режиссуры, видно, что Смирнова не может работать с движущейся натурой. Как только люди начинают передвигаться, это большая проблема. И сцена, где в кадр врывается свадьба, технически самая беспомощная. Режиссер совершенно не знает, что делать с большим количеством людей в кадре. В лучшем случае, они должны сидеть, как в сцене забастовки, такими камнями. Это говорит, мне кажется, о том, что тип режиссуры здесь салонный. Это салонное кино, в котором герои могут стоять, но лучше всего, когда они сидят, а еще лучше, когда перед ними чашка чая. И в этом салоне, как и в реальности, сходятся очень разные люди. Которые становятся все ближе друг к другу. И пока все эти люди собрались в салоне, где-то за окном есть очень условная страна. Которая представлена тут единственной крестьянкой, которую играет, между прочим, совершенно городская женщина. За окном этого салона мелькает лубочный образ человека в платке с патиссоном.

Морев: Я добавлю пару слов к тому, что Миша очень точно сказал про салон. Очень важно, что этот фильм действительно ориентирован на советский интеллигентский салон 1970-х годов, но одновременно помещен в локус русского дворянского помещичьего салона, но не просто XIX века, а вполне определенного времени — эпохи великих реформ и, разумеется, так близкого нам типологически царствования Николая Павловича — времени формирования интеллигенции в России и кристаллизации интеллигентского мифа. Это именно то время и место, где сформировались духовные и социокультурные координаты, в которых до сих пор живет Россия — и ее интеллигенция, включая сделавших этот фильм и его обсуждающих. И в общем, я думаю, ни для тех, ни для других никаких сюрпризов ни в фильме, ни в его восприятии не было и не будет.​