Микеланджело Фраммартино: «Путь к чистоте ведет в гору, и лежит он через отсечение всего лишнего»

Режиссер фильма «Четырежды» об арте повера, видеоарте, конце тирании Берлускони и путешествии души через тернии земных обстоятельств

Имена:  Микеланджело Фраммартино

После прошлогодней премьеры в каннском «Двухнедельнике режиссеров» картина итальянца Микеланджело Фраммартино «Четырежды» едва ли не каждую неделю получала новую фестивальную награду — то как игровая работа, то как документальная.

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

Четыре героя — умирающий старик, новорожденный козленок, дерево, сначала живое, потом превращенное угольщиками в минерал — растворены в природных циклах южной Италии; сам режиссер определяет свою почти бессловесную и поэтичную картину как историю путешествия одной души.

На этой неделе «Четырежды» выходит в российской прокат. OPENSPACE.RU поговорил с Микеланджело Фраммартино о влиянии искусства XX и XXI веков на кинематограф, ярких индивидуальностях в стаде коз, тирании Берлускони и противоречиях между итальянским севером и югом.


— Главный вопрос, который волнует всех зрителей вашего фильма: герой второй новеллы, заблудившийся козленок, — он выжил?

— Козленок-актер или козленок-персонаж? Вообще в этой истории нам пришлось задействовать четырех козлят. Того, что потерялся, мы взяли в питомнике, и я о нем ничего не знаю — он снимался только в этой сцене. С остальными все хорошо. А вообще фильм открыт для любых трактовок, что стало с козленком-персонажем — решать не мне. Я могу только сказать, что он заснул под деревом, а на следующее утро горы оказались покрыты снегом, как будто белизна его шерсти распространилась на весь окружающий мир, он стал частью пейзажа, врос в корни дерева. Но мои идеи тут значат не больше, чем мнение любого другого зрителя.

— Одна из самых поразительных вещей в «Четырежды» — это то, что у каждой козы буквально-таки свой голос и свое лицо. Думали ли вы о них как об индивидуальностях?

— (Смеется.) Пастухи проводят со своими животными многие и многие часы и действительно различают их между собой. У каждой из коз, правда, есть свой характер. Бывают козы-лидеры, которые всегда идут впереди — именно на них надевают колокольчики, потому что стадо, если потеряется, всегда будет следовать за ними. Есть тихие козы, которые никогда не бодаются и исполняют волю более агрессивной части стада. Разумеется, для съемок, выбирая героев для того или иного эпизода, мы пользовались советами пастухов: например, знали, что коза, которая поднимается в дом по ступенькам, поведет себя так, а не иначе. А вот с белой козочкой пришлось намучиться: белая шерсть без пятен встречается очень редко — уж какую нашли, такую нашли. Она оказалась невероятно ленивой, приходилось постоянно ее тормошить.

— Конструкция, которую сооружают угольщики в конце фильма, очень напоминает «Иглу из камня» Марио Мерца. Здесь действительно есть какая-то связь с арте повера или мне показалось?

— Когда я впервые увидел, как делают уголь — кажется, это было в 2005-м, — то тоже сразу подумал о Мерце. Оказываешься в каком-то месте, затерянном в горах Калабрии, где все застряло чуть ли не в каменном веке, и притом не можешь отделаться от ощущения, что находишься в галерее современного искусства. Удивительно: они вручную, с помощью самых грубых и примитивных материалов, достигают абсолютного совершенства форм. Правда, угольщики, которых я снимал, — последние в Калабрии. Кроме этой семьи, никто больше так не делает. Еще одно семейство осталось в Кампании, под Неаполем, и еще мне рассказывали, что по сходной технологии делают уголь в Иране.

— В последние годы много говорят о влиянии видеоарта на кино. На вас он влияет?

— Смотря что понимать под влиянием видеоарта. Если вы имеете в виду длительность планов и строение кадра — возможно, но это происходит не только из видеоарта, хотя было время, когда я с ним экспериментировал. Я бы сказал, что современное искусство оказало на меня воздействие скорее в смысле построения взаимоотношений со зрителем. В свое время я делал инсталляции, для которых была исключительно важна интерактивность, то есть взаимоотношения между произведением и зрителем. Без вмешательства зрителя, который должен был шагать, трогать, дуть или каким-то иным образом осуществлять физическое воздействие, эти вещи просто не работали. В кино техника абсолютно иная, а для меня разграничение между отдельными дисциплинами принципиально важно, но я и в кино, с помощью его специфических приемов, стремился сохранить интенсивность взаимодействия.

— Вы по образованию архитектор. Если бы вам пришлось объяснять «Четырежды» через архитектуру, с какой архитектурной конструкцией, зданием вы бы сравнили этот фильм?

— Зданием? Надо подумать. Мне в голову приходят скорее дизайнерские объекты вроде тех, которые делает Денис Сантакьяра. Те, в которых большое значение приобретают взаимоотношения между предметом и человеком, который им пользуется. Меня всегда привлекали дома, которые зависят от своих обитателей, в которых, например, пол, если по нему много ходить, постепенно меняет цвет. Здания, которые позволяют людям рассказывать свои истории.

— Вы выросли и живете в Милане, главном итальянском мегаполисе, но ваша семья исторически из Калабрии, где и происходит действие «Четырежды». Насколько вы ощущаете этот вечно актуальный разрыв между итальянским севером и итальянским югом?

— Очень сильно ощущаю. На юге я бываю с детства и обожаю эти места, но у меня всегда было четкое понимание того, что я там не до конца свой. Люди, которые там выросли, пережили трагедии, которые в Милане непредставимы. У меня были свои, миланские, но там все по-другому. Молодые люди с юга обычно сбегают. На долю тех, кто остается, выпадает одиночество, ощущение собственной отстраненности, отдельности. То есть, сам я себя считаю калабрийцем, но для них я — не совсем свой. И в Милане я тоже не совсем свой. Если я упираюсь, проявляю в чем-то упрямство, мне говорят: ведешь себя как калабриец. Так что я чужой везде.

— «Четырежды» иногда упрекают в идеализации первобытной жизни, как будто горожанин рисует такую немного руссоистскую утопию.

— В местах, которые я снимал, люди действительно живут так, как показано в фильме: устраивают гуляния вокруг майского шеста и делают уголь ровно таким способом — несмотря на то, что технология постепенно уходит в прошлое. Им там несладко, не думаю, что речь идет об идеализации. Я ведь не сконструировал свой фильм головой — он возник в итоге поездок, наблюдений, встреч — порой случайных.

Я снимал странствие души, но в своем движении ей приходится преодолевать абсолютно конкретные, грубые, неприглядные обстоятельства. Видно же, какие у коз бедные и тесные загоны, как они перепачканы испражнениями и кровью, как тяжко приходится угольщикам, которые работают даже зимой, под снегом, как нелегко пастуху, который в девяносто лет, невзирая на болезнь, должен карабкаться по горным тропинкам вслед за своим стадом, чтобы хоть как-то обеспечить свое существование. Здесь есть элементы комического, с этим можно играть, но ни о какой идеализации примитивного мира речь не идет: это крестьянский труд в горах — во всей своей грубости.

— Сначала вы сняли фильм, о котором невозможно сказать, игровой он или документальный. Теперь собираетесь делать полнометражную анимацию — историю взросления в Италии недавнего прошлого. Традиционное кино с обычными актерами вам вообще неинтересно?

— Я полагаю, что снимаю экспериментальное кино, хотя молодежь, орудующая камерафонами, вполне может посчитать меня традиционалистом. Но у меня никогда не возникало желания поработать со звездами, с крупными актерами, которые по-своему приближают к тебе публику.

Мне всегда важно добраться до сути, избавляясь от балласта, от наносов. Я профан и самоучка, но постепенно я дошел до понимания того, что ради достижения определенной чистоты нужно отсекать ненужное. Я убрал музыку, убрал диалоги, избавился от всей актерской культуры — вместо актеров у меня люди. Путь к чистоте ведет в гору, и лежит он через отсечение всего лишнего.

«Четырежды» — тоже история об отсечении: в центре оказывается вначале человек, потом животное, дальше настает очередь растения и даже минерала — угля. Возможно, эту идею я исчерпал за один раз — вместо того чтобы снимать отдельный фильм про человека и отдельный — про животных, я снял один-единственный фильм. Возможно, на нем мой путь в гору закончился. На самом деле я не очень понимаю, что будет дальше.

Я действительно брался за анимацию, но мой проект был очень сильно привязан к конкретным обстоятельствам. Сейчас в Италии происходят масштабные перемены: у нас двадцать лет длилось правление одного господина, который стал чем-то вроде тирана, хоть и не кровавого. Но несколько недель назад правые проиграли выборы в Милане, а это очень важно: исторически так сложилось, что именно Милан всегда определял новый политический вектор. Так что есть надежда, что трудные годы позади. В воздухе запахло переменами, появился кислород, и это меня отвлекает, потому что замысел моего мультфильма был очень сильно связан с этим тираническим режимом, с историческим контекстом. Не уверен, что буду сейчас заниматься именно им — нужно сначала понять, во что выльются наши новые надежды.

Когда он пришел к власти, мне было чуть больше двадцати лет, но и прежде он оказывал огромное воздействие на население с помощью телевизора, который полоскал нам всем мозги с конца 1970-х. Мои фильмы в определенной степени стали для меня формой оппозиции, сопротивления тем крайне соблазнительным образам, которыми пользовалась власть.

— Фильм «Четырежды» мало похож как на классическое, так и на современное итальянское кино. С какими режиссерами вы себя соотносите, есть ли еще какие-то люди, которые двигаются в сторону отсечения всего лишнего?

— Я, конечно, учился кинематографии и смотрел довольно много, всерьез болел кино, но до настоящей эрудиции, как у моей девушки — кинокритика, мне далеко. Разумеется, я обожаю фильмы Росселлини, Антониони, если уж говорить о недосягаемых величинах. Восхищаюсь современным итальянским режиссером по имени Паоло Бенвенути, он когда-то был помощником у Штрауба. Мне очень нравится, что снимает молодой уроженец Казерты по имени Пьетро Марчелло — его «Волчья пасть» обошла фестивали всего мира. Он моложе меня, но я его считаю своим учителем. Если говорить об иностранцах, то Дрейер, Довженко, Параджанов, из современных — Брюно Дюмон, потрясающий Бела Тарр, удивительный аргентинец Лисандро Алонсо. Кроме того, для меня были очень важны художники, бравшиеся за кинокамеру — канадец Майкл Сноу, швейцарцы Фишли и Вайс.

Вообще, Италия за последние тридцать лет не произвела в кино ничего великого — и я тут тоже не изменил ситуацию. Если наша страна и сделала что-то достойное за последние годы, то только в области документалистики. Нынешнее поколение документалистов в большой степени влияет на авторское кино. Собственно, отсечение — инструмент, очень свойственный этому жанру. Сам я документалистом не являюсь — я скорее стараюсь стереть грань между документалистикой и традиционной режиссурой. По крайней мере, я ощущаю, что иду по этому пути не один.


Перевод с итальянского — Ольга Гринкруг​