«Кинотавр-2011»: Второй фильм Каримова и русский социально-эротический триллер

В сочинском конкурсе показали фильмы «Вдребезги», «Мой папа Барышников» и «Портрет в сумерках»

ГЕОРГИЙ КОВАЛЕВ — о фильмах Романа Каримова «Вдребезги» и прошлогоднем победителе питчинга «Кинотавра», картине «Мой папа Барышников», МАРИЯ КУВШИНОВА — о «Портрете в сумерках» по сценарию Ольги Дыховичной, с ней же в главной роли.

Пятый день конкурсной программы стартовал с черной комедии Романа Каримова «Вдребезги». Это три новеллы с мясом и кровью, довольно тяп-ляписто объединенные общим финалом, второй раз подряд у режиссера посвященные неадекватным людям: маньячным школьницам, хамоватому радиодиджею с кучей ненавистников, неверной жене с любовником и планом устранения мужа. Юмор в том, что на этот раз каримовские персонажи неадекватны в буквальном смысле, их истории имеют очень мало общего с реальностью, напоминая диковинный трэш-«Ералаш» с непременным парапарапам-выстрелом после каждой шутки.

Новеллы отчетливо, с уважительным придыханием, почти всеми коллизиями и образами стилизованы под голливудское би-муви: с неприятными знакомствами на пустынном шоссе, негостеприимным салуном на обочине, всяческими городскими сумасшедшими и девочками со склонностью к немотивированному насилию, вышедшими из дешевого хоррора. Временами это выглядит как безвкусно скопированный Родригес, временами вообще как какие-то сатанинские обрывки клипов и программ старого MTV в худших своих образцах — крайне неуместные в подмосковных лесах.

Фильм застрял в неприятной полупозиции, словно Каримов так и не определился, что именно снимает, увязнув в стилизациях. Сюжетное обоснование фонтанирующего насилия весьма условно: это кровавый китч, верить в который невозможно, так что зрительское напряжение равно нулю. При этом для чистой красоты бессмысленной жестокости тут не хватает утонченности, стиля; для истинного трэша и угара — безбашенности, эпатажа. Выходит, что особому тарантиновскому азарту, темной энергии, жизненно необходимой кино такого рода, просто неоткуда взяться. Насилие здесь слишком неизобретательно, обыденно и бьет прямо в лоб.

Второй фильм дня — выигравший на прошлогоднем питчинге и оперативно снятый «Мой папа Барышников» Дмитрия Поволоцкого (второй режиссер обозначен псевдонимом Марк Другой) — редкий пример качественного русского семейного кино. Он начинается в русле типичной success-story про спорт или танцы вроде какого-нибудь «Шага вперед». Такой дневник победы над собой и смеющейся толпой: пока в стране затевается перестройка, четырнадцатилетний студент хореографического училища, несколько мелкотравчатый для балета, но по-хорошему нахальный, не унывает и упрямо тренируется, добиваясь красивой партнерши, пересматривая импортную кассету с выступлениями Барышникова. Наконец, он начинает верить, что это его давно исчезнувший отец — и все вокруг ему в этой фантазии подыгрывают.

Это весьма автобиографичная (Поволоцкий посвятил танцевальной карьере много лет, успев, в частности, поработать в Метрополитен-опера), оптимистическая, с простым добрым юмором история, умудряющаяся не скатываться в лилейность, на удивление почти свободная от жанровых штампов, вернее, в нужный момент сбрасывающая их оковы в пользу жизненности. История в общем-то совсем не про балет, а про СССР на излете; это бережно воспроизведенные воспоминания о юности, ностальгический слепок эпохи, снежный шар с помещенными внутрь нарочитыми, по-парфеновски крупными приметами времени: по телевизору Горбачев, подростков пугают Афганистаном, на улице — фарцовщики с импортными ливайсами, в магазинах — очереди и дефицит (герой даже слишком навязчиво вздыхает о нехватке мяса). Все это, конечно, старо, как гуляющий по рунету текст «для тех, кто родился в 70-е…», и, наверное, нет в новейшей истории времени более художественно освоенной темы, чем перестройка; но это и не важно для получившихся умиленных мемуаров, фиксирующих момент сдвига советского самосознания, окончательной переориентировки внутренних компасов на Запад, с наивной верой в заграничного папу Барышникова, который все может. — Г.К.

Невзрачное название, «Портрет в сумерках», неожиданно и безжалостно наполняется смыслом в середине картины Ангелины Никоновой, снятой по сценарию и при продюсерском участии Ольги Дыховичной. «Портрет в сумерках» — режим цифровой камеры, которую главная героиня, состоятельная замужняя дама, из прекраснодушия служащая социальным работником (Ольга Дыховичная), покупает у плохо одетого мужчины возле табачного ларька на окраине провинциального города. Она приезжает сюда из центра уже не в первый раз — сначала чтобы встретиться с любовником, другом семьи, приводящим ее на съемную квартиру для командированных. Потом к другому — к милиционеру, который изнасиловал ее однажды ночью, после очередной бессмысленной романтической вылазки. Дыховичной и Никоновой — что для нашего кино пока нетипично — хорошо удается сексуально-патологическая линия, одержимость жертвы своим насильником. Но помимо прочего, «Портрет в сумерках» — еще и очень артикулированное социальное кино, во многом перекликающееся с «Еленой» Андрея Звягинцева.

Одна из новых тем в русском кино — параллельное сосуществование и подспудное противостояние двух народов в границах одной страны; в момент их неизбежной встречи случается психологический триллер. И у Звягинцева, и у Никоновой, и даже отчасти у Шамирова в «Упражнениях в прекрасном» люди «нашего социального круга» или «успешные люди», или «люди из ЦАО» встречаются с другими, чужими, не обсуждающими судьбы русского кино, не читающими репортажей с «Кинотавра». Теми, кто сидит в «стекляшках» на окраинах городов, пьет водку из пластиковых стаканчиков, ест чебуреки, никогда не поможет незнакомцу, а при удобном случае изнасилует и ограбит.

К аким-то образом в кино нашел отражение страх среднего класса перед той неведомой животной силой, которая окружает его благополучный быт, как остров в океане — обещая смыть его при первом же шторме. Героиня Ольги Дыховичной увереннее других идет навстречу этому страху — она садится вместе с ним в лифт, расстегивает ему ремень и остается ночевать у него на кухне. — М.К.​