Как это в России устроено? К тебе приходит сценарист. Ты ему говоришь: «Ну, ничего». Дальше ты ему даешь заключение, в котором написано: «Ты в принципе, конечно, козел. Но что-нибудь из этого мы можем сделать». Первая фраза обычно такая: «Материал достаточно интересный, но требует доработок, в том числе и принципиального характера». Все хорошо, но все плохо. Дальше ты пишешь: этот персонаж ведет себя нелогично, эта сцена вываливается, этот финал не работает. Не то чтобы пытаешься что-то положительное найти в сценарии, просто сразу даешь указание, как переделать текст, исходя при этом из своего личного, Вени Пупкина, жизненного опыта. Ты ни на одну минуту не пытаешься встать на точку зрения автора и попытаться посмотреть на историю его глазами.

Перед тем как приехать в TFL, все редакторы писали свои заключения – замечания на сценарный тритмент. В бумажке, которая сопровождала тритменты, было написано: «Мы не ждем от вас критики, мы не ждем от вас указаний. Мы ждем, чтобы вы услышали, ради чего этот материал стоит экранизировать». С самого начала я была поставлена в совершенно противоположную моему жизненному опыту ситуацию. И сразу поняла, что так – намного труднее и намного плодотворнее.

У нас дикое предубеждение к любому тексту, который мы берем в руки. Тоталитарное сознание есть у всех, даже у тех, кто думает, что у них его нет. Вторая проблема – невежество: чем меньше человек знает, тем более он уверен, что он знает все.

Два тритмента у меня заранее вызвали жгучую ненависть. Один казался типичной «вгиковской короткометражкой»: камера медленно едет по пустому полю, льет дождь, и одинокая фигура человека где-то вдалеке... Прочитала и поняла, что этого человека я возненавижу навсегда. Второй – швейцарский сценарий про мальчика, который, при внешне благополучной семье, воюет с отцом. Мысли при чтении были такие: вот Швейцария, парень бесится с жиру, высасывая проблему из пальца (как у нас мальчики, не выходившие за пределы Садового кольца, пишут про Чечню).

Когда я приехала на первую сессию в TFL, в полной мере ощутила всю свою неправоту. Мне даже не было стыдно – было чувство больше, чем стыд. Парень, который писал про одинокое поле, – просто гений. Он пришел из арт-среды – делал инсталляции, видео и все фестивали объехал со своими короткометражками. Тритмент написал первый раз в жизни, вообще не знал, как это делается. Описывал больше визуальную сторону, потому что про это понимает. Его сценарий про французского адвоката, который в XIX веке поехал в Латинскую Америку и организовал государство в Араукании – первую интеллектуально сконструированную конституционную страну на континенте. И сел за это в чилийскую тюрьму. Сюжет – офигенский, и кино будет невероятное.

Второй парень, который (как мне показалось издалека) бесится с жиру, пережил жуткую драму в четырнадцать лет и до сих пор от нее отходит. Его тритмент был написан прекрасно, как будто автор находится в шкуре героя. Оказалось, он изначально писал от первого лица, а потом поменял на третье.

Три главных урока для меня. Первое – нельзя иметь предубеждения к тексту. Нельзя судить людей не видя, никогда. Второе – уважение. Третье – готовность выслушать, терпение, открытость.

Я читала текст Инны Денисовой о Высших курсах сценаристов и режиссеров и могу сказать, как кот Бегемот, что она свистнула слабо. Можно было жестче. Не просто обозреть с позиции наблюдателя, но и объяснить, почему это так, – структурно. Вы знаете, что человек, который преподает там продюсирование, – у него последний фильм в анамнезе «Пеппи Длинныйчулок»? Во ВГИКе то же самое.

Я понимаю, что есть авторские картины и есть какая-то функциональная фотопечать. Человеку надо вечером прийти, впилиться в телевизор – и чтоб ему сорок минут что-то с экрана рассказывали. Одна коллега сформулировала: «Как выглядит среднестатистическая сцена из нашего сериала? Сидят две бабы на фоне зеленой стены, нам за кадром сказали, что это медсестры в роддоме. Одна другой говорит: “Слушай, ты знаешь... А я ребенка подменила”. А другая ей: “Да ты что!”» Чтобы писать такое, нужна, наверное, какая-то киношкола, в которой людям объяснят: кирпич делается из глины, в серии должно быть тридцать сцен, в сцене должно быть десять реплик и т.д. Этому всему тоже надо учить, и я за то, чтобы технологический навык у людей был.

Но ведь бывают еще и авторы, которых надо слушать.

Когда преподает Юрий Арабов, замечательный писатель, прекрасный мыслитель, он их всех учит быть маленькими арабятами. Он может рассказать свой концепт, и человек, которому этот концепт созвучен (или, наоборот, противен), пойдет и что-то сделает. Но студент не может выйти от него и сказать: «Я знаю теперь вот это!» Теперь он знает, что думает об этом Арабов, на этом его знания заканчиваются. Это не есть образование.

Автору тоже нужна техника. Что такое талант без профессионализма? Например, когда фильм снят настолько неточно, что сократить или изменить его невозможно, можно только переснять.

В TFL все было очень продуманно, очень структурированно. Каждую минуту происходит освоение технологии. Час на это, час на то. В результате мы достигаем определенного результата. Человек пересматривает весь свой проект, разбирает его по сценам, по длительности, по персонажам.

Нам давали кучу методичек, очень разных — и европейских, и голливудских, в том числе чуть ли не из опыта «Мелроуз-Плейс». Некая техника применима к написанию такого-то и такого-то фрагмента, потому что там работает такой-то и такой-то закон. А вот под этот фрагмент нужно подобрать другую технику...

Талант и профессионализм у нас — два мира, как будто противопоставленные друг другу. Но ведь это части одного целого.

Кино — это еще и навык общения с людьми. Когда режиссер входит в производство, он должен объяснить задачу оператору, композитору, про сценариста я вообще не говорю. У нас не учат взаимодействовать. Эта поза — «я все сказал, смотрите на экран» — возможна только после завершения фильма. А до этого ты должен объяснять свой замысел словами. Не ждать, что собеседник телепатическим образом проникнет к тебе в мозг. Режиссеры, которых я встретила в TFL, умеют разговаривать.

С 2006-го кино как индустрия стало возвращаться. Но людей, которые могли бы преподавать, — их нет. Для того чтобы пойти преподавать в середине нулевых, человек должен был закончить вуз в начале девяностых. Он его закончил — и пошел торговать вареными джинсами. Сейчас во ВГИК должно пойти поколение Котта. Но поколение Котта еще не наснимало столько, чтобы захотеть преподавать. В итоге на преподавательской работе сидят люди, которые не могут зарабатывать съемками. Как только дырка начнет зарастать, все наладится.

Все можно поменять. Когда я думаю про опыт нашего последнего «Кампуса», то понимаю, что случайным образом изобрела велосипед, насмотревшись по верхам. Оказалось, что наша сценарная лаборатория существует по тем же правилам, по которым работают в TFL. Как я пришла к этому? Ну вот есть дорожка асфальтовая, а я шла через кусты, оставляя клоки одежды, но вышла к людям. У нас в «Кампусе» есть ощущение боления каждого за других, у нас все проживают дико тяжелую совместную жизнь, ненавидят друг друга в какой-то момент. И дальше они понимают, что схема работы была правильной. И с этой схемой, с конкретными навыками они от нас выходят.

Фильм Руфата Гасанова, снятый во время Generation Campus 2010


Так и должно быть устроено, в том числе и на Высших курсах. Но вот это чувство необязательности происходящего — можно ходить, можно не ходить, можно работать, можно не работать, можно думать, можно не думать, — оно там разлито в воздухе. И природу такой необязательности я вижу в том, что люди, которые идут туда учиться, не готовы положить свою жизнь на профессию. А людям, которые преподают, — им просто давно ничего не интересно. В TFL было ощущение абсолютной преданности делу, которой я здесь почти никогда не вижу. Но когда встречаю, хватаюсь за это немедленно. Когда будет желание слушать, появятся и голоса. И я уверена, что при отстройке технологии, правильной, эту общую страсть к кино можно вернуть. Я правда в этом уверена.

Записала Мария Кувшинова​