«Ты в принципе, конечно, козел. Но что-нибудь из этого можно сделать»

Почему во ВГИКе все так плохо, как надо учить будущих кинематографистов и когда зарастет поколенческая дыра – в манифесте российской участницы Torino Film Lab

На прошлой неделе на конференции «Проблемы и перспективы развития кино в России» был поднят вопрос о необходимости реформы российского кинообразования. АННА ГУДКОВА, сценарный редактор, куратор питчинга «Кинотавра» и программный директор Generation Campus (фестиваль «Завтра/2morrow», «2-in-1»), побывала на стажировке в Torino Film Lab, кинолаборатории для режиссеров, сценаристов и редакторов, и поняла, чем хорошее кинообразование отличается от плохого.


До 1985 года были правила. Если взять любую, даже очень плохую картину, скажем, 1978 года – она сделана по законам. Абсолютный эталон – «Осенний марафон». Там нет ни одной реплики, которая не работает на продвижение сюжета. Каждая новая сцена добавляет что-то к тому, что мы уже знаем. Ритм бега – непрекращающийся, он там в каждом эпизоде. Есть сцена, где герой ищет со студентами синоним к слову «убегать»; даже когда он останавливается, он бежит. И там миллион таких вещей. Вот что такое сочетание таланта и технологии. Хотя плохого кино тоже был вагон.

Потом все начало валиться. Появилось поколение режиссеров, которые в 1990-е ушли из профессии. Одно поколение вымылось, второе поколение вымылось. Не было сорокалетних, которые держали бы район. Они уходили деньги зарабатывать, а не кино снимать. Остались шестидесятилетние, не пережившие перестроечных испытаний, не было и осмысления этого опыта. Десять лет из искусства вывалилось, не вошло в его оборот. Про девяностые годы фильмов снято, типа, два. «Жмурки», например, и «Бумер».

Появилось поколение Котта, Бардина, Хлебникова, Дарфи, Анны Фенченко и так далее: альманах «Киновый век», на котором мы познакомились в 1999 году. Они должны были войти в профессию, но случился дефолт, и опять все вымылось.

Я последний год думаю про то, как правильно разговаривать с человеком, который хочет быть режиссером или сценаристом. У меня сейчас первый раз в жизни есть возможность сравнить – как это делать, достигая и не достигая результата.

Меня учили редактуре не во ВГИКе, меня учили редактуре в кинокомпании, как бойцовую собаку. Определенному количеству навыков: как читать сценарии, как разговаривать с автором. Что нужно искать в дублях, в монтаже.

Любой режиссер с любым продюсером в нашей стране взаимодействует по принципу «ты начальник, я дурак». Просто степень давления разная. В какой-то компании человека просто ломают через колено. В какой-то выворачивают ему немножечко ручки, немножечко ножки, но в общем и целом фигурка остается.

Я работала много лет в компании «Профит», и там, считается, самая сильная редакторская школа. И это действительно так, потому что сам институт редактуры толком только начали вводить в большинстве компаний буквально несколько лет назад.

Но даже лучшие компании сейчас выпускают в широкий прокат фильмы, которые от чистого TV-муви отличает разве что размах и бюджет. Пытаются создать зрительское кино. Это ремесло чрезвычайно среднего пошиба. Они снимают так, потому что не умеют ничего другого. И это – результат кинообразования в нашей стране.

Почему я так хотела попасть на тренинги в Европе? Потому что навык работы с ремесленным продуктом у меня есть. Но когда ко мне приходит Боря Хлебников или та же Германика, я (не я, Николай Вторый, а вообще сценарный редактор) не знаю, о чем с ними разговаривать. Мы не настроены на то, чтобы слышать чужой голос. Мы настроены на то, чтобы чужой голос говорил нам наши слова. И я хотела понять, каким образом в Европе делаются те фильмы, которые мы любим. Когда я попала в Турин, у меня было ощущение, что я выдавливаю из себя предыдущую школу по капле, как раба.

Torino Film Lab – крупная европейская тренинговая программа. Эксперты из нескольких стран изучают проекты претендентов и отбирают режиссеров, сценаристов и редакторов. Их объединяют в группы, и в течение года каждый развивает свой проект. У выпускников лаборатории — фильмы в Каннах, Венеции, Роттердаме и так далее.

В этом году в Torino Film Lab отобрали двадцать человек, хотя заявок было очень много. Я – одна русская. До меня была Маша Саакян, но она из Еревана, у нее больше шансов. Мы большой народ, и никого не колышет, что у нас все плохо. Я в прошлом году пыталась попасть на стажировку Deutsche Welle для стран Азии и Африки. Говорила: «Хотите, перекрашусь?» А они: «Вы же большая страна, у вас все хорошо». Да у нас так все плохо, как Африке не снилось ни разу.

Обучение разбито на три периода: трижды надо приехать в три европейские страны на неделю. В промежутках — общение по скайпу. Двадцать человек разделены на четыре группы. В каждой по четыре режиссера (они же авторы своего сценария) плюс один редактор и тьютор — руководитель группы. Редактор вместе с тьютором ведет все четыре проекта в группе.

©  Предоставлено Анной Гудковой

Лекция в TFL

TFL покрывает расходы на педагогов и проживание, но ты делаешь взнос — тысячу евро за год. Не знаю, считается ли это каким-то фильтром. Европейцам компенсируют затраты на образование, за кого-то платит киношкола. Я, понятно, платила сама. В России, на тех же Высших курсах, крупная сумма за обучение ни фига не фильтр, даже не показатель твоего собственного энтузиазма: взяли деньги, и дальше ты никого не интересуешь.

Когда пришло расписание занятий, у меня глаза вылезли на лоб. Мы приезжаем вечером первого дня и идем на ужин. Утром в девять встречаемся за завтраком (то есть ты не ешь, как нормальный человек, ты общаешься). После завтрака, в десять, начинаются занятия, которые длятся до часу. В час – ланч, за которым ты продолжаешь разговаривать. В половине третьего возвращаешься на занятия и работаешь до шести. В шесть у тебя лекция, а потом ужин, на котором ты тоже говоришь и глотаешь не жуя. С десяти до двенадцати – просмотр короткометражных работ, наутро все по новой. Было две дырки по два часа. Все остальное время ты заперт в комнате с пятью людьми – твоей группой.

Что мы делали в течение недели? Как сказала наша тьюторша: «Мой способ работы – задавать много вопросов». И дальше люди, отвечая на эти вопросы, открываются. Было ощущение, что это еще и психоанализ. Европейцы – люди очень закрытые, но на четвертый день мы знали друг о друге всё. Все внутренние драмы, вся увиденная фильмография, все прочитанные книжки.

Весь опыт страны, из которой каждый человек приехал.

В группе — швейцарец, шведка, итальянец, чилиец и я. «Гомер, Мильтон и Паниковский». Мы обсуждали проект итальянца, там по сюжету очень жестоко наказывают музыканта. Вместо того чтобы просто убить, ему стреляют над ухом и перебивают пальцы. Мы всё никак не могли найти сюжетное оправдание или аналогию из жизни: зачем так страшно? И тут мы с чилийцем посмотрели друг на друга — Виктор Хара! Была в нашем пионерском детстве песня про поэта и музыканта, который восстал против режима и «руки по кисти ему отрубили». Для меня Виктор Хара остался во втором классе, и вытащить из меня вот это воспоминание — значит заставить каждую клетку моего тела, интеллекта, памяти работать на результат. Найти что-то полезное в опыте редактора, чтобы он мог дать сценаристу как можно больше ситуативных возможностей и выбора для его истории.

Важная вещь: все в группе читают проекты друг друга. У нас, когда собирается сценарная группа, хрен ты заставишь кого чужое прочесть. Все сидят, и, пока обсуждают не твое, на лицах написано: «Я пережидаю». И вот эта вот настроенность на работу, сосредоточенность и включенность полная — я никогда в жизни у нас такого не видела.

{-page-}

Как это в России устроено? К тебе приходит сценарист. Ты ему говоришь: «Ну, ничего». Дальше ты ему даешь заключение, в котором написано: «Ты в принципе, конечно, козел. Но что-нибудь из этого мы можем сделать». Первая фраза обычно такая: «Материал достаточно интересный, но требует доработок, в том числе и принципиального характера». Все хорошо, но все плохо. Дальше ты пишешь: этот персонаж ведет себя нелогично, эта сцена вываливается, этот финал не работает. Не то чтобы пытаешься что-то положительное найти в сценарии, просто сразу даешь указание, как переделать текст, исходя при этом из своего личного, Вени Пупкина, жизненного опыта. Ты ни на одну минуту не пытаешься встать на точку зрения автора и попытаться посмотреть на историю его глазами.

Перед тем как приехать в TFL, все редакторы писали свои заключения – замечания на сценарный тритмент. В бумажке, которая сопровождала тритменты, было написано: «Мы не ждем от вас критики, мы не ждем от вас указаний. Мы ждем, чтобы вы услышали, ради чего этот материал стоит экранизировать». С самого начала я была поставлена в совершенно противоположную моему жизненному опыту ситуацию. И сразу поняла, что так – намного труднее и намного плодотворнее.

У нас дикое предубеждение к любому тексту, который мы берем в руки. Тоталитарное сознание есть у всех, даже у тех, кто думает, что у них его нет. Вторая проблема – невежество: чем меньше человек знает, тем более он уверен, что он знает все.

Два тритмента у меня заранее вызвали жгучую ненависть. Один казался типичной «вгиковской короткометражкой»: камера медленно едет по пустому полю, льет дождь, и одинокая фигура человека где-то вдалеке... Прочитала и поняла, что этого человека я возненавижу навсегда. Второй – швейцарский сценарий про мальчика, который, при внешне благополучной семье, воюет с отцом. Мысли при чтении были такие: вот Швейцария, парень бесится с жиру, высасывая проблему из пальца (как у нас мальчики, не выходившие за пределы Садового кольца, пишут про Чечню).

Когда я приехала на первую сессию в TFL, в полной мере ощутила всю свою неправоту. Мне даже не было стыдно – было чувство больше, чем стыд. Парень, который писал про одинокое поле, – просто гений. Он пришел из арт-среды – делал инсталляции, видео и все фестивали объехал со своими короткометражками. Тритмент написал первый раз в жизни, вообще не знал, как это делается. Описывал больше визуальную сторону, потому что про это понимает. Его сценарий про французского адвоката, который в XIX веке поехал в Латинскую Америку и организовал государство в Араукании – первую интеллектуально сконструированную конституционную страну на континенте. И сел за это в чилийскую тюрьму. Сюжет – офигенский, и кино будет невероятное.

Второй парень, который (как мне показалось издалека) бесится с жиру, пережил жуткую драму в четырнадцать лет и до сих пор от нее отходит. Его тритмент был написан прекрасно, как будто автор находится в шкуре героя. Оказалось, он изначально писал от первого лица, а потом поменял на третье.

Три главных урока для меня. Первое – нельзя иметь предубеждения к тексту. Нельзя судить людей не видя, никогда. Второе – уважение. Третье – готовность выслушать, терпение, открытость.

Я читала текст Инны Денисовой о Высших курсах сценаристов и режиссеров и могу сказать, как кот Бегемот, что она свистнула слабо. Можно было жестче. Не просто обозреть с позиции наблюдателя, но и объяснить, почему это так, – структурно. Вы знаете, что человек, который преподает там продюсирование, – у него последний фильм в анамнезе «Пеппи Длинныйчулок»? Во ВГИКе то же самое.

Я понимаю, что есть авторские картины и есть какая-то функциональная фотопечать. Человеку надо вечером прийти, впилиться в телевизор – и чтоб ему сорок минут что-то с экрана рассказывали. Одна коллега сформулировала: «Как выглядит среднестатистическая сцена из нашего сериала? Сидят две бабы на фоне зеленой стены, нам за кадром сказали, что это медсестры в роддоме. Одна другой говорит: “Слушай, ты знаешь... А я ребенка подменила”. А другая ей: “Да ты что!”» Чтобы писать такое, нужна, наверное, какая-то киношкола, в которой людям объяснят: кирпич делается из глины, в серии должно быть тридцать сцен, в сцене должно быть десять реплик и т.д. Этому всему тоже надо учить, и я за то, чтобы технологический навык у людей был.

Но ведь бывают еще и авторы, которых надо слушать.

Когда преподает Юрий Арабов, замечательный писатель, прекрасный мыслитель, он их всех учит быть маленькими арабятами. Он может рассказать свой концепт, и человек, которому этот концепт созвучен (или, наоборот, противен), пойдет и что-то сделает. Но студент не может выйти от него и сказать: «Я знаю теперь вот это!» Теперь он знает, что думает об этом Арабов, на этом его знания заканчиваются. Это не есть образование.

Автору тоже нужна техника. Что такое талант без профессионализма? Например, когда фильм снят настолько неточно, что сократить или изменить его невозможно, можно только переснять.

В TFL все было очень продуманно, очень структурированно. Каждую минуту происходит освоение технологии. Час на это, час на то. В результате мы достигаем определенного результата. Человек пересматривает весь свой проект, разбирает его по сценам, по длительности, по персонажам.

Нам давали кучу методичек, очень разных — и европейских, и голливудских, в том числе чуть ли не из опыта «Мелроуз-Плейс». Некая техника применима к написанию такого-то и такого-то фрагмента, потому что там работает такой-то и такой-то закон. А вот под этот фрагмент нужно подобрать другую технику...

Талант и профессионализм у нас — два мира, как будто противопоставленные друг другу. Но ведь это части одного целого.

Кино — это еще и навык общения с людьми. Когда режиссер входит в производство, он должен объяснить задачу оператору, композитору, про сценариста я вообще не говорю. У нас не учат взаимодействовать. Эта поза — «я все сказал, смотрите на экран» — возможна только после завершения фильма. А до этого ты должен объяснять свой замысел словами. Не ждать, что собеседник телепатическим образом проникнет к тебе в мозг. Режиссеры, которых я встретила в TFL, умеют разговаривать.

С 2006-го кино как индустрия стало возвращаться. Но людей, которые могли бы преподавать, — их нет. Для того чтобы пойти преподавать в середине нулевых, человек должен был закончить вуз в начале девяностых. Он его закончил — и пошел торговать вареными джинсами. Сейчас во ВГИК должно пойти поколение Котта. Но поколение Котта еще не наснимало столько, чтобы захотеть преподавать. В итоге на преподавательской работе сидят люди, которые не могут зарабатывать съемками. Как только дырка начнет зарастать, все наладится.

Все можно поменять. Когда я думаю про опыт нашего последнего «Кампуса», то понимаю, что случайным образом изобрела велосипед, насмотревшись по верхам. Оказалось, что наша сценарная лаборатория существует по тем же правилам, по которым работают в TFL. Как я пришла к этому? Ну вот есть дорожка асфальтовая, а я шла через кусты, оставляя клоки одежды, но вышла к людям. У нас в «Кампусе» есть ощущение боления каждого за других, у нас все проживают дико тяжелую совместную жизнь, ненавидят друг друга в какой-то момент. И дальше они понимают, что схема работы была правильной. И с этой схемой, с конкретными навыками они от нас выходят.

Фильм Руфата Гасанова, снятый во время Generation Campus 2010


Так и должно быть устроено, в том числе и на Высших курсах. Но вот это чувство необязательности происходящего — можно ходить, можно не ходить, можно работать, можно не работать, можно думать, можно не думать, — оно там разлито в воздухе. И природу такой необязательности я вижу в том, что люди, которые идут туда учиться, не готовы положить свою жизнь на профессию. А людям, которые преподают, — им просто давно ничего не интересно. В TFL было ощущение абсолютной преданности делу, которой я здесь почти никогда не вижу. Но когда встречаю, хватаюсь за это немедленно. Когда будет желание слушать, появятся и голоса. И я уверена, что при отстройке технологии, правильной, эту общую страсть к кино можно вернуть. Я правда в этом уверена.

Записала Мария Кувшинова​