— Мне самой печально становится. Потому что вы гоняете тени, а мы гоняем слова о вас, гоняющих тени, что еще менее конкретно. А вот вы же стремитесь, насколько я поняла, осуществлять максимально прямую трансляцию жизни. А это вообще правильно? То есть вы это перерабатываете как-то, что-то свое вкладываете или просто собираете серпом то, что само цветет без вас?

П. К.: Так на самом деле только кажется, что все это серпом и просто так.

А. Р.: Я хочу сказать, что мы вот такие азербайджанские перекупщики. Поехали в Ростов, купили там мандарины...

П. К.: Да, мы челноки. Мы из Ростова привезли мешок гопников и сказали: вот, сушеные гопники. Помыли мы их, постирали, сложили аккуратно.

А. Р.: По росту.

П. К.: Как, знаешь, бананы вьетнамские, сушеные такие (смеется), помыли в реке, сложили брикетами.

А. Р.: Эти вот шестьдесят секунд творческого оргазма тоже заключаются в том, чтобы правильно засушить, найти хороший мешок, потом сесть бесплатно в поезд, там соблазнить проводницу, дать взятку менту, потом встретиться с продюсером... Это огромный творческий подвиг, я считаю.

П. К.: Для продюсера (смеются). Встретить самого себя (хохочут).

— То есть вы — те люди, которые помогают встрече метафизического продюсера с самим собой.

П. К.: Мы зеркало (хохочет). Мы не врачи, мы боль (хохочет).

А. Р.: Если серьезно, нет, конечно, прямой трансляции. Но боюсь, что где-то не хватает чутья, где-то не хватает таланта, где-то не хватает везения, и что мы замыливаем это стеклышко, через которое попадает свет, и что оно становится мутным, и мы пытаемся его шлифануть. Это в любом случае борьба за аутентичность, но художественная, потому что понятно, что никакой человек не будет, как бы, с нихуя, доставать камеру и говорить в нее про то, что он чувствует, для того чтобы мы потом получали свою зарплату, понимаешь.

А. Р.: Это и есть момент творчества: помогаешь человеку что-то сделать. Ты, понимая его органику, предлагаешь ему попробовать почувствовать, и тогда он вдруг сам удивляется, что может чувствовать, — грубо говоря, как актриса, которая стала Тарзаном. Момент перевоплощения, который происходит сначала на уровне органики, а потом уже попадает в кино. В этом зазоре и происходит наша работа.

П. К.: Я думаю, что это на самом деле странное обвинение, оно как бы обвинение в самозванстве. То есть мы, вместо того чтобы там рождать образы и пластику и играть светотенью, каких-то людей поснимали, особо не напрягаясь, и теперь гордо даем интервью по этому поводу. Мне кажется, этот метод имеет право на существование и совершенно не отменяет другие.

— Когда мы весной выкладывали кусок вашего отснятого материала с небольшим текстом, реакции были самые разные. К примеру, один из комментаторов назвал это «очередной быдлогопотой», и вы, конечно, понимаете, что существует и такая реакция на то, что вы делаете...

П. К.: Ну это как если бы Плющенко пришел в Большой театр, а там выступала бы какая-нибудь настоящая Майя Плисецкая, и вот она сделала бы все свои пируэты, и весь зал вскакивает в овации, и тут Плющенко выпрыгивает на сцену и говорит: «Какого хера вы ей хлопаете, она же без коньков! Это все профанация, вот на льду, на коньках, вот это я понимаю, тройной тулуп! А что ей хлопать, она вообще самозванка!» Это обвинение такого рода. У нас это родилось в силу нашего документального прошлого, скажем так, или настоящего, или будущего. Собственно, почему мы оказались в документальном кино, это тоже случай, и почему мы от него отталкиваемся в этом новом методе — и работающим, и игровым образом... Обычно нам показывают: тут огород, здесь теплица, тут выращивается вот такое, сякое, а у нас здесь гидропоника, здесь у нас то... А мы говорим: слушайте, а в лесу вот есть грибы, в лесу есть ягоды, но там комары, понятно...

А. Р.: Хорошо в лесу!

П. К.: ...Там не подметено, да, дорожек нет, но вот в лесу, в реальной жизни, все это круче. И радоваться — найти это, услышать, заметить и взять, поднять... То есть жизнь — особый, настоящий кайф, мне это гораздо интересней, чем что-то выращивать из себя. Потому что я знаю, что все, что из себя выращу, это будет, ну, убого, и в этом смысле я согласен с этими комментариями.

А. Р.: То есть ты не доверяешь себе?

П. К.: Я не то что не доверяю себе, я никогда не пробовал; точнее, один раз попробовал, мне не понравилось. Лучше взять из жизни, я считаю, жизнь она мудрее. Больше, красивее. Отсюда наш метод, я считаю.

А. Р.: Ну, может быть, хотя мне кажется, он имеет онтологические основания, это тотальный вопрос к киноискусству. Чьими глазами мы видим эту историю? Этот вопрос — всякий раз.

П. К.: Слушай, в монтаже мы тоже уже не знаем, чьими глазами смотрим. Мы понимаем, что смотрим глазами камеры, но не понимаем, как она оказалась там. На этот вопрос мы уже не отвечаем.

А. Р.: Нет, мы ответим на все эти вопросы.

П. К.: Нет.

А. Р.: Мне кажется, да. То есть представь себе, мы сейчас даем интервью, а потом кат — и в следующую минуту мы уже открываем глаза и лежим в постели с Ксюшей...

— Спасибо, парни.

А. Р.: И как бы зачем объяснять, как мы туда приехали, и на какой машине, и почему, и сколько мы выпили. Просто есть тотальные вещи тотального объяснения, а есть какие-то такие вопросы... Для меня так. Я вот чувствовал, что метод родился оттуда.

П. К.: Мне казалось, нет. Мне как раз в этом методе интереснее было скользить, как бы серфинг по свободе людей.

А. Р.: Во всем прекрасном, чудесном и чудовищном искусстве, киноискусстве был вопрос: чьими глазами? Кто видит, как человек плачет, умирает, как он прячется в шкафу? И когда ты решил этот вопрос для себя, нашел вариант, возможность показать то же самое, но только оправдать взгляд, — все, дальше возник кайф от процесса.

— Я вас еще спрошу про другое. Что касается определений и выражения сути словами. Когда я была в середине первого курса филологии, я внезапно поняла, что это бессмысленная история, так как определение каждого слова состоит из последовательности других слов. Сути как таковой нет, не на что опереться. Это такая неконкретная, неосязаемая и бессмысленная конструкция. И все же, несмотря на бессмысленность определений, люди их применяют очень активно, в том же комментарии к вашему видео — супернеореализм, постпостмодернизм...

А. Р.: Я, можно, выступлю по первой части вопроса? Такого рода тавтологии, когда что-то одно определяешь через это же: любовь — это любовь, или там Бог — это Бог, а если расширенно и философски, то Бог — это то, именем чего он является... Любовь — это то, именем чего она является. Понимание как акт — это то, названием чего оно является. Это не моя идея, это идея, по-моему, Сократа. Или, может, даже Декарта. Не помню, кого именно, но он ее так прекрасно вложил мне в голову. И смысл дальнейшего его рассуждения, что в мире на самом деле не так много вещей, которые являются тем, именем чего они названы. И что эти вещи, запредельные, абсолютно вечные, абсолютно сущностные вещи нашего мира. Бог, любовь, понимание, переживание, смерть. Остальные — это недосказанные вещи, недопонятый Бог, недовыговоренная любовь, недослучившаяся смерть. И он считает, что это вечные вещи на самом деле... Дальше это уже поэзия философская, но я согласен с этим. Он говорит, что вот есть душа, да. Есть что-то внутри нас, что не только ест и курит, а что-то еще делает, что-то непонятное. Она вот иногда понимает что-то, понимает, что дважды два четыре, понимает, что этому человеку плохо. Или она думает о чем-то таком, именем чего является Бог. Ни с того ни с сего. И он так придумал, так понял, так решил, что душа — тоже такой же вечный объект, но это больший объект, еще больший. И грани поворота души к самой себе — это и есть эти вечные объекты. Короче, тогда мир приобретает очень ясный феноменологический смысл. Получается, что это мир, который все время с одним и тем же вопросом, по-разному названным, смотрится в разные сегменты своего одного стрекозиного глаза. Поэтому определения — это очень правильная штука: из попытки что-то определить рождается смысл. Вот так вот. Поэтому мы всегда думаем над определением нашей истории. У нас был момент, когда мы думали, что это что-то такое, радикально новое кино просто, это прорыв, мы изобрели велосипед. Потом поняли, нет...

П. К.: Потом мы поняли, что это провал. Это напоминает анекдот насчет определений (это любимый мой детский анекдот, мне его рассказали во ВГИКе, я страшно его полюбил). Стоит пьяный человек интеллигентного вида перед какой-то клумбой и думает, смотря на эту клумбу, и говорит сам с собой: «Могу ли я?.. Хочу ли я?.. Говно ли я? Магнолия!»

А. Р.: Был этап, когда этот фильм мы называли «Фильм 2.0», но потом отказались от этого. Потому что как раз было желание убежать от определений.

П. К.: На самом деле, может, это признак небезнадежности нашей, потому что, если повод не меняется, а чувство сильной радости сменяется на чувство сильного стыда...

А. Р.: То это маниакально-депрессивный психоз.

П. К.: Может быть. А может быть, какая-то гибкость.

— То есть попытка определения — важный момент развития, но в то же время от определений вы стараетесь убежать...

П. К.: Я вообще не страдаю попытками определения, я лишен этой способности. Мне это не важно. Это вот Саша, у него аналитический ум, он склонен к каким-то мысленным импульсам.

А. Р.: А у тебя какой тогда ум, определи тогда свой.

П. К.: У меня истерический ум, у меня его вообще нет.

А. Р.: Короче, мы имеем дело с тяжелой степенью шизофрении. Одна часть твоей личности уверена, что она совершенно свободна от определений, другая тут же ее определяет как истерическую или уставшую.

П. К.: Ты знаешь, у Горького в какой-то пьесе один из персонажей все время говорит «трансцендентально», и еще он говорит «Навуходоносор», и вот он, по-моему, эти два слова знает, и знает, что они, блядь, крутые слова, настоящие. Мне кажется, вот эти ребята-комментаторы, которые «постпостпостмодернизм», — они это слово как-то запомнили, и они его посылают всем в комментарии, типа, ну вот я знаю, что это такое, я это чувствую. Спросите у меня, что я чувствую. Мне кажется, в этом дело, это их личное такое собственное упражнение перед зеркалом.

А. Р.: Это высокомерие.

П. К.: А что, перед концептуальными силами надо испытывать ужас, трепет?

А. Р.: Зачем, но надо испытывать хотя бы, не знаю, уважение.

П. К.: Я не понимаю, что такое постмодернизм, поэтому я не могу испытывать к этому уважения.

А. Р.: Был модернизм. Потом был постмодернизм. А потом было что-то после этого.

П. К.: Это определение меня не устраивает.

А.Р.: Ну знаешь... То есть тебе нужно более точное определение.

П. К.: Да, мне что-нибудь про любовь, про смерть, как Мамардашвили. Как-то финишировать надо достойно. Все эти определения должны выводить на чистую воду, а это все мутная водичка.

А. Р.: Он финишировал прекрасно. Он сказал, что есть акты индивидуального понимания и их невозможно ничем подменить. Например, дважды два четыре. Грубо говоря, пока ты сама не поймешь, что дважды два четыре, никто не докажет. Даже если скажет: я тебе клянусь, мамой тебе клянусь, кровью отца, все равно: пока почему-то вмиг не вспыхнет понимание у тебя в голове, этого не произойдет… Этот момент индивидуального понимания и есть человек. Но это хорошо, правда, согласись.

П.К.: Но мне как раз кажется, что это опять тот же самый бескорыстный акт творчества.

А.Р.: Понимаешь это можно объяснить, можно выложить, это можно описать, и смысл в этом есть. Тебе невозможно объяснить, что такое любовь, что такое первый секс, пока у тебя его не будет. Пока у тебя внутри его не будет. Сам по себе он может быть бескорыстный. Нужно ли тебе понимание? Страдаешь ли ты от того, что у всех есть какое-то понимание, а у тебя его нет, что есть любовь, а у тебя ее нет? Например, я говорю: я уверен, что у тебя оно есть, и дай бог. То есть бескорыстность — это какое-то странное слово.

П.К.: Да нет, хорошее слово.

А.Р.: Ну оно очень такое… Вот его нужно определять, очень сильно определять. Потому что, когда ты испытываешь удовольствие, это твоя корысть или нет?