Расторгуев и Костомаров: «Мы не врачи, мы боль»

О фильме с рабочим названием «Я тебя люблю», мешке сушеных гопников, искренности и напрасной попытке уйти от определений

Имена:  Александр Расторгуев · Павел Костомаров

Александр Расторгуев и Павел Костомаров завершили монтаж фильма с рабочим названием «Я тебя люблю», снятого вручную жителями Ростова-на-Дону и сыгранного ими же.

«Сверхдокументальная» (по определению авторов) камера и непрофессиональные актеры в этом проекте соседствуют с заданными темами диалогов и предложенными ситуациями.

За время монтажа авторы, как и фильм, пережили многочисленные трансформации и рассказали о них КСЕНИИ ПРИЛЕПСКОЙ.


— Саша, Паша, на каком этапе сейчас работа над фильмом, который в какой-то момент последних трех лет стал называться «Я тебя люблю»?

Павел Костомаров. Мы все смонтировали, довольны монтажом. Нам кажется, фильм получается интересный, новый, странный. Но убедить в этом продюсеров может только выбор фестиваля, и о работе над звуком и о печати копий можно будет говорить только после этого. Все, что зависит от нас, мы сделали, теперь остается ждать у моря погоды.

— Проект проходил разные стадии: остановка из-за отсутствия финансирования, потом появлялись перспективы, все лихорадочно оживлялось, но потом все опять вставало — и так несколько раз...

Александр Расторгуев. Нам кажется, что было так: на каком-то этапе все стало сильно тормозиться и непонятным образом подвисать. И в этом состоянии просуществовало почти полгода. Это было летом 2009-го. За это время мы немножко подрастеряли пыл. И в какой-то момент решили показать материал в каких-то подвалах, клубах… Первой площадкой был ЦДХ, куда собралось неожиданно пятьсот человек, и пятьсот человек понесли впечатления, кому-то в уши вливать, тиражировать в интернете...

— Я видела интервью, записанное после одного из таких показов. Вы там сидите и говорите: «Мы смотрим старое кино и понимаем, что это отстой. Потом смотрим наш материал — как отлично! Продолжаем работать! Новая культура — это мы!» Паша, по-моему, сказал.

А. Р.: Это интервью возникло знаешь как? Мы выбрали материал, в котором специальная и радикальная камера, сверхдокументальная, сверх-home-video. Мы продемонстрировали, что с помощью такой камеры можно делать что-то внятное. Тут же прибежали молодые ребята с какого-то канала и сказали: мы хотим взять у вас интервью. И стали долго выставлять свет, ставить камеру на штатив… Все это происходило минут тридцать, реально. За это время можно было напиться, умереть... Возникло состояние легкого противоречия.

П. К.: Саша чуть не избил ребят, накинулся: дура, ты два часа смотрела, как надо снимать по-настоящему, что ты тут выставляешь?!

— Как менялась концепция фильма в процессе работы? Сначала вы вроде бы хотели делать его более документальным, а сейчас говорите, что все сцены срежиссированы и фильм игровой, несмотря на сверхдокументальную камеру.

А. Р.: Как ты считаешь, как все происходило?

(Костомаров долго молчит, глядя перед собой, потом смеется.)

А. Р.: Это усталость просто.

П. К.: Мы очень устали, и поэтому такие неадекватные. Мы сначала радовались этому изобретенному методу. Потом, когда убедились, что он работает, у нас возникла сверхзадача…

Метод, собственно, прост. Есть в документальном кино такая техника съемки (очень муторная, ею мало кто пользуется, потому что это всегда противоречит бюджетным обстоятельствам), называется «привычная камера». Это не когда ты приходишь к героям и начинаешь снимать кино, а просто с ними живешь долго. Ты, может быть, их снимать будешь потом полчаса, но для того чтобы снять эти полчаса, ты должен год с ними жить, есть, пить, спать, все делать. Эта техника очень трудоемкая, поэтому ею не злоупотребляют. И задача режиссера, который это использует, — добиться собственной прозрачности, быть совершенно своим, незаметным, неброским, нечужеродным, никоим образом не разрушать ту реальность, которую ты хочешь зафиксировать и как-то отразить. Полностью в ней раствориться. Мы сделали следующий простой маленький шаг — отдать камеру людям и вообще не присутствовать. То есть еще большая степень доверия, еще большая степень растворенности. Мы смотрим, что они снимают сами, и есть только вопрос выбора — надо просто отобрать самых живых.

Потом мы задумали еще более сложный финт — попробовать из этих зафиксированных героями переживаний, чувств и событий сложить игровую историю. Править их немножко, чтобы они складывались в игровой сюжет. И вот это нам казалось вообще каким-то высшим пилотажем — как сделать мертвую петлю, при этом без бензина в баке...

— И без самолета...

П. К.: Очень долго этого добивались и добились. И когда добились, мы так посмотрели друг на друг и сказали: скучно. Сразу же разочаровались в этом достижении и растерялись, потому что уже усталость есть, наработки есть и результат есть, а радости как-то нет. Жизнь все равно куда-то ускользнула, она нас оказалась хитрее. Мы увлеклись дистанционным игровым кино и, получив его, увидели, что оно немножко без воздуха. И стали пытаться делать шаги назад, вернуть какой-то эклектики, сырости, необработанности; внести ошибки, помехи, шероховатости, чтобы найти баланс. Нам очень нравится метод, нам нравится, что получается игровое кино, но нам кажется, что истина где-то посередине, и был какой-то период, когда мы мучительно шли назад...

— То есть летом 2010-го вы демонтировали кино?

П. К.: Да, мы его так намонтировали, что потребовался демонтаж (смеется).

А. Р.: Мы поняли, что внятность убивает достоверность. Это как человек, читающий заученный текст.

П. К.: Это чувствовалось в классическом игровом кино, когда у тебя очень внятный оператор, очень внятный сценарист, очень внятный гример, очень внятный костюмер, не очень внятный продюсер (они все такие), но вообще все эти профессиональные внятные люди, отвечая каждый за свою часть, делают ее очень внятно и достойно. А в результате получается какой-то ужас. Какой-то мертвый, старый...

А. Р.: ...Чемодан!

П. К.: От внятности мы, собственно, бежали в этот метод и вдруг в нем тоже добились очень большой внятности, и нам стало стыдно, страшно.

А. Р.: Правда не в том, что человек стоял или сидел, потом достал из сумки пистолет, покурил и застрелился. Правда еще и в том, что за соседним столиком три женщины обсуждали будущее свидание, что официантка первая кинулась его спасать, потому что боялась, что он не оставит ей чаевых, что пошел дикий ливень, что тут кто-то дрался, а там перекрыли дорогу, потому что авария. Вот это все — интереснее... Это случайность жизни, ее нейтральность, что ли, ее такой божественный похуизм, который существует параллельно с любым событием, любым переживанием.

Мы подумали, вот было бы классно, если бы очень яркие, очень деятельные люди, очень активно проживающие жизнь, которые все в действии, в движении, в легком скольжении, короче, стремящиеся, куда-то бегущие, — если вдруг эти люди, совершающие в день по пятнадцать краж или убийств (ну нет, все-таки не убийств наверное)… если про этих людей рассказать историю, в которой ничего этого не будет, не будет внешних событий, а будут просто подробности — например, как кого-то из них обманула девушка, которую кто-то из них обманул…

— А все остальное будет вынесено за скобки?

А. Р.: Да. Собственно криминальные истории, сюжетные ходы — всё это просто маргинальные, возможные варианты жизни, а сердцевиной жизни являются внутренние переживания по поводу странных неуловимых вещей типа любви, поисков счастья, борьбы с одиночеством.

— Как вы думаете, насколько по-разному ваши истории воспринимаются в Москве, в ЦДХ, и, например, в Ростове?

А. Р.: В Ростове не показывали, поэтому я могу только предполагать. Знаешь, я боюсь, что такие истории, и наш фильм тоже, попадают сейчас не на почву понимания... Грубо говоря, это будет прочитано не как, например, какое-нибудь «Детство», «Отрочество» и «Юность» Толстого. А будет прочитано как некая, в лучшем случае, художническая акция, смысл которой заключается в том, чтобы громко пернуть в ресторане «Пушкин». Всегда же есть люди, которые такому аплодируют. У нашего зрителя сознание школьников, и они очень радуются, когда кто-то очень громко что-то делает такое, то, что запрещено им самим. И поэтому я боюсь, что это вообще не будет прочитано.

{-page-}

©  Александр Расторгуев, Павел Костомаров

Кадр из фильма «Я тебя люблю»

— А ты «Школу» смотрел?

А. Р.: Очень непоследовательно.

— Что-нибудь скажешь?

А. Р.: Я думаю, что это очень интересный эксперимент. Есть такой прекрасный автор, Ричард Сеннет. Он написал книгу под названием «Падение публичного человека». Он такой скупой на эмоции, но радикальный — социолог в скучном смысле этого слова. Или нет, не в скучном — в философском смысле этого слова. И вот он в «Падении публичного человека» рассматривал историю развития идеи искренности начиная с формирования городов до сегодняшнего дня. Он пришел к выводу, что на каком-то этапе, собственно, после Возрождения, когда искренность социализировалась (потому что до этого она была механической или животной), она была загнана глубоко в семью. Семья стала пространством формирования абсолютно закрытых переживаний, и, когда они накопились, как и капиталы, к середине XIX века, эти капиталы накопленных переживаний стали выплескиваться.

Ну, грубо говоря, люди стали вдруг выходить на площадь и говорить: блядь, я люблю кого-то или я ненавижу кого-то, вот. И если сначала это были жесты искренности, то потом это стало похоже вот на что, сейчас приведу пример. Едут в поезде два человека, и один другому говорит: «Блядь, у меня так все ужасно, меня бросила жена, забрала детей, выгнала из квартиры, пиздец какой. Бабы суки». Другой человек сидит, говорит ему в ответ: «Да, правда».

Потому что он слушает человека, с которым ему ехать еще двадцать часов. Контакт возник, и он, чтобы не спиздили кошелек, говорит ему: «Да, правда, бабы суки, я помню, у меня была...» И рассказывает что-то такое: «Да, у меня тоже была жена, тоже меня, сука, бросила — бабы суки».

Тот момент, когда один человек болью своей поделился с другим, а другой достал немножко своей искренности и как бы отплатил, и вот это предельный и самый бытовой момент торговли искренностью.

Автор книги считает, что в момент, когда искренность стала предметом товара, мены и торговли, она перестала управляться чувствами. А стала поводом для какого-то определенного стояния в фокусе.

Например, я искренне буду сам себя убивать, а я буду искренне ненавидеть Путина, а я буду искренне любить Путина, ну и так далее. И эти все как бы искренности — один из самых дорогих товаров, особенно в нашем обществе, которое все время было бесконечно зажато. И он очень редко в качественном исполнении выплескивается на рынок, очень редко. И в этом смысле «Школа», мне кажется, просто идеальный пример такого чудесного исполнения.

— Чудесного обмена.

А. Р.: Да, грубо говоря, таким же был рок, вся история рока...

— Тогда можно так рассмотреть любую альтернативу... Или, может, не любую, но какую-то большую часть. Например, журнал Adbusters, который изначально был очень контркультурным. Или кеды Black Spot, которые сделаны из суперэкологичных материалов, без применения детского труда и стоят дорого. Все это конвертируется, становится обычным товаром, создаются майки с изображением этих кед, они становятся элементом престижа и так далее. Вокруг них, журнала этого или кед, вырастает обычный коммерческий механизм, как вокруг чего угодно другого, как вокруг того, против чего эти вещи изначально стояли...

А. Р.: Но искренность изначально-то не против. Искренность — когда человек вдруг, ни с того ни сего зачем-то открывается и говорит что-то. А если искренность против чего-то (например, против ханжества), тогда это уже не искренность, а орудие борьбы.

— Кстати, ты какие-нибудь сериалы смотришь? Сейчас все на чем-нибудь сидят.

А. Р.: Ты имеешь в виду «Доктор Хаус», всю эту болезнь сериальностью? Знаешь, я тоже ею когда-то болел, но давно...

— Тебе какой сериал нравился?

А. Р.: Когда-то меня очень воткнул «Твин-Пикс», и после этого я ждал, когда же возникнет что-нибудь такое же непонятное… Когда я увидел «Клинику», подумал: анти-«Твин-Пикс», прикольное, живое, жизнерадостное. Понятно, что работают сверхталантливые люди, креативные, абсолютно живые. Просто понимаешь, когда есть исполнение, есть прекрасный пианист Петров или Мацуев, он может быть гениальным, он может надеть малиновый фрак, он может играть на каком-нибудь прозрачном фортепьяно, он может играть в поле, он может играть на открытой платформе поезда «Сапсан». Короче, можно что угодно делать, но все равно, блядь, он будет играть Шопена. И должен быть Шопен, который будет сидеть где-нибудь в подвале, и какой-нибудь, не знаю, Эдисон Денисов, и что-нибудь для себя самого хуячить. А потом это попадет к Мацуеву. Сериал — это такая история.

— Что касается вообще современного кино, в том числе и российского, что вообще ты смотришь? Про Вырыпаева у тебя был феерический текст...

А. Р.: Проблема кино — это проблема возраста или, не знаю, проблема отсутствия... Есть большая деревня, которой кажется, что она почти город, и вот этой большой деревне, чтобы стать городом, нужно, чтобы был театр. Например, это деревня Чалтырь под Ростовом, армянская деревня, и у них там есть театр, регулярно там идут спектакли, на один из них меня пригласили. Это было давно, черт знает когда, но это одно из самых диких моих переживаний в искусстве. Это было чудовищно! Но я понимаю это состояние. Состояние, когда людям так нравится играть в какую-то штучку, что они перестают играть зачем-то, а играют просто от удовольствия.

©  Александр Расторгуев, Павел Костомаров

Кадр из фильма «Я тебя люблю»

— Ради процесса...

А. Р.: И все кино, особенно последнее... Если раньше еще были какие-то следы чего-то, кто-то еще держал за руку бога, то сейчас, как правило (я не знаю, я не могу сказать за всех), но сейчас кино такое — типа «Мы тоже умеем». Мы сможем изобрести велосипед, наш моторчик заработает, наш кораблик не утонет... Ну, такие, знаешь.

И вот видно, как много там миллионов втюхано в то, чтобы очень красивой светоотражающей краской покрасить какое-нибудь, блядь, корыто, которое нужно запустить в бассейн, желательно в центре Москвы, вот, под звуки симфонического оркестра имени президента России.

— Ты про всех сейчас говоришь?

А. Р.: В той или иной степени это так. Мне кажется, люди сейчас занимаются кино внутри профессии. Вот сегодня мы научимся качественно гримировать, например...

— И что, даже Хлебников и Попогребский?

А. Р.: Нет, ну это все же исключительные художники. А ты что думаешь по поводу сериала «Школа»?

— Я смотрела всего несколько серий, мне он показался интересным. Новым, интересным, необычным. До него подобного в прайм-тайм на центральном канале, безусловно, не показывали. Для «Первого канала» это некоторый прорыв, как ни крути. А спросить я хотела вот о чем — сейчас разные критики сходятся в том, что формат кинофестиваля как такового, привычный, как Канны, — он себя изжил, и понятно, что как-то все должно переродиться очень скоро. Потому что так, как работали десятилетиями, больше невозможно. Что вы про это думаете, и про «Кинотавр» тоже. Есть ощущение, что необходим какой-то качественный рывок?

А. Р.: Пашка был на Каннском фестивале, он может рассказать про него.

П. К.: Я думаю, что проблема в кино как таковом — кризис изменения технологий. Вот как Апичатпонг Вирасетакун — у него фильм плюс короткометражка плюс фотографии плюс инсталляция... Просто надо находить новые формы.

А. Р.: Как кричал Костя Треплев, надо искать новые формы, а если нет, то ничего и не надо. И застрелился. Я думаю, что тут много обстоятельств. С одной стороны, Канны — это рынок. С другой — дом отдыха режиссеров выдающихся, что само по себе неплохо, они же должны когда-то где-то собраться и отдохнуть...

П. К.: Канны — страшный стресс, никакого там отдыха нет. «Кинотавр» — дом отдыха, «Мартини Терраса». А там — бешеные деньги, бешеные дела. Это такая коррида продюсеров, а режиссеры просто быки. Их выгоняют штук десять — половину закололи, один уполз куда-то, ему дают пальмовую ветвь...

А. Р.: Мне кажется, Ксения спрашивает, можно ли ориентироваться на выбор фестиваля как на выбор внутри искусства. В этом смысле фестиваль всегда был моментом обстоятельств, случая, интереса и так далее.

П. К.: Фестиваль — это вкусовщина, прихоть жюри, интриги, стечение огромного количества обстоятельств — вкусовых, культурных и политических.

А. Р.: Это как экзамен в театральный институт. Сидит мастер. Мастер всегда набирает людей на спектакль, который планирует поставить в будущем. У него всегда есть определенный интерес. К нему приходит пятьдесят Джульетт, двести Ромео...

П. К.: Два балкона. Где они знакомятся.

А. Р.: И случайно заходит, например, какая-нибудь телка, похожая на Кормилицу, и она одна на пять поколений — например, Татьяна Пельтцер. И она заходит и обрушивает видение мастера. И тогда он ее возьмет, конечно. Или зайдет Янковский, со своей странной мордой и своим удивительным каким-то способом проживания. И он его возьмет, даже если он ему не нужен, такой Ромео, — он просто будет ходить там на заднике. Но в принципе он же набирает на свое видение. Кому из этих пятидесяти Джульетт повезет, такой случай! Председатель жюри определяется за полгода до того, как объявляют список картин.

П. К.: В этом трагедия и глупость кино, которым не стоило заниматься никому. Порядочный человек скорее станет учителем или врачом, чем режиссером, да?

А. Р.: Это, по-моему, амбиции, желание решать свои внутренние вопросы за счет бюджетов Роднянского или государства. Мне кажется так.

П. К.: Я считаю, что абсолютно правильно сказал Тарковский: акт творчества должен быть бескорыстным. Собственно, это мерило его, одно из: помимо обстоятельств, таланта, хватило ли тебе в тюбике краски, все это должно быть еще и бескорыстным. В кино все настолько далеко от этого находятся, потому что, наверное, оно самый дорогой способ творения своего бреда. Писать в стол можно, снимать в стол нельзя. Вообще, удивительная в России, вот, киноиндустрия, которая все снимает в стол, даже в пол (смеется).

А. Р.: В стул.

П. К.: У нас ничего не отбивается и не окупается, кроме, по-моему, этого... «Любовь-морковь».

А. Р.: «Тарас Бульба», по-моему, отбился. В прошлом году он был лидером проката. Слушай, короче, Тарковский; я прочитал «Мартиролог»: он, конечно, чудесно формулировал, но обвинить его в том, что он совпадает со своей формулировкой, очень сложно.

П. К.: Я считаю, что он совпадал именно на площадке. Я тоже ловлю большой кайф на площадке, потому что дальше все эти пляски с бубном начинаются в меньшей или большей степени.

А. Р.: То есть момент, когда ты, собственно, горишь и делаешь — пятнадцать минут в день, является, может быть, смыслом для приличного человека.

П. К.: Да, но это не каждый день и не пятнадцать минут, это гораздо меньше и реже.

А. Р.: Шестьдесят секунд? Короче, похоже на секс.

П. К.: Да, оно того стόит — эти моменты оргазма в кино, короткие, но сильные, а в остальное время... Мне все время кажется (может, это кризис среднего возраста?), что я бы мог больше оргазма ловить в медицине или еще где-нибудь, не знаю, в бандитизме каком-нибудь. Какими-то конкретными делами заниматься, а не тени бледные гонять по простыне. Чем мы занимаемся-то?..

{-page-}

— Мне самой печально становится. Потому что вы гоняете тени, а мы гоняем слова о вас, гоняющих тени, что еще менее конкретно. А вот вы же стремитесь, насколько я поняла, осуществлять максимально прямую трансляцию жизни. А это вообще правильно? То есть вы это перерабатываете как-то, что-то свое вкладываете или просто собираете серпом то, что само цветет без вас?

П. К.: Так на самом деле только кажется, что все это серпом и просто так.

А. Р.: Я хочу сказать, что мы вот такие азербайджанские перекупщики. Поехали в Ростов, купили там мандарины...

П. К.: Да, мы челноки. Мы из Ростова привезли мешок гопников и сказали: вот, сушеные гопники. Помыли мы их, постирали, сложили аккуратно.

А. Р.: По росту.

П. К.: Как, знаешь, бананы вьетнамские, сушеные такие (смеется), помыли в реке, сложили брикетами.

А. Р.: Эти вот шестьдесят секунд творческого оргазма тоже заключаются в том, чтобы правильно засушить, найти хороший мешок, потом сесть бесплатно в поезд, там соблазнить проводницу, дать взятку менту, потом встретиться с продюсером... Это огромный творческий подвиг, я считаю.

П. К.: Для продюсера (смеются). Встретить самого себя (хохочут).

— То есть вы — те люди, которые помогают встрече метафизического продюсера с самим собой.

П. К.: Мы зеркало (хохочет). Мы не врачи, мы боль (хохочет).

А. Р.: Если серьезно, нет, конечно, прямой трансляции. Но боюсь, что где-то не хватает чутья, где-то не хватает таланта, где-то не хватает везения, и что мы замыливаем это стеклышко, через которое попадает свет, и что оно становится мутным, и мы пытаемся его шлифануть. Это в любом случае борьба за аутентичность, но художественная, потому что понятно, что никакой человек не будет, как бы, с нихуя, доставать камеру и говорить в нее про то, что он чувствует, для того чтобы мы потом получали свою зарплату, понимаешь.

А. Р.: Это и есть момент творчества: помогаешь человеку что-то сделать. Ты, понимая его органику, предлагаешь ему попробовать почувствовать, и тогда он вдруг сам удивляется, что может чувствовать, — грубо говоря, как актриса, которая стала Тарзаном. Момент перевоплощения, который происходит сначала на уровне органики, а потом уже попадает в кино. В этом зазоре и происходит наша работа.

П. К.: Я думаю, что это на самом деле странное обвинение, оно как бы обвинение в самозванстве. То есть мы, вместо того чтобы там рождать образы и пластику и играть светотенью, каких-то людей поснимали, особо не напрягаясь, и теперь гордо даем интервью по этому поводу. Мне кажется, этот метод имеет право на существование и совершенно не отменяет другие.

— Когда мы весной выкладывали кусок вашего отснятого материала с небольшим текстом, реакции были самые разные. К примеру, один из комментаторов назвал это «очередной быдлогопотой», и вы, конечно, понимаете, что существует и такая реакция на то, что вы делаете...

П. К.: Ну это как если бы Плющенко пришел в Большой театр, а там выступала бы какая-нибудь настоящая Майя Плисецкая, и вот она сделала бы все свои пируэты, и весь зал вскакивает в овации, и тут Плющенко выпрыгивает на сцену и говорит: «Какого хера вы ей хлопаете, она же без коньков! Это все профанация, вот на льду, на коньках, вот это я понимаю, тройной тулуп! А что ей хлопать, она вообще самозванка!» Это обвинение такого рода. У нас это родилось в силу нашего документального прошлого, скажем так, или настоящего, или будущего. Собственно, почему мы оказались в документальном кино, это тоже случай, и почему мы от него отталкиваемся в этом новом методе — и работающим, и игровым образом... Обычно нам показывают: тут огород, здесь теплица, тут выращивается вот такое, сякое, а у нас здесь гидропоника, здесь у нас то... А мы говорим: слушайте, а в лесу вот есть грибы, в лесу есть ягоды, но там комары, понятно...

А. Р.: Хорошо в лесу!

П. К.: ...Там не подметено, да, дорожек нет, но вот в лесу, в реальной жизни, все это круче. И радоваться — найти это, услышать, заметить и взять, поднять... То есть жизнь — особый, настоящий кайф, мне это гораздо интересней, чем что-то выращивать из себя. Потому что я знаю, что все, что из себя выращу, это будет, ну, убого, и в этом смысле я согласен с этими комментариями.

А. Р.: То есть ты не доверяешь себе?

П. К.: Я не то что не доверяю себе, я никогда не пробовал; точнее, один раз попробовал, мне не понравилось. Лучше взять из жизни, я считаю, жизнь она мудрее. Больше, красивее. Отсюда наш метод, я считаю.

А. Р.: Ну, может быть, хотя мне кажется, он имеет онтологические основания, это тотальный вопрос к киноискусству. Чьими глазами мы видим эту историю? Этот вопрос — всякий раз.

П. К.: Слушай, в монтаже мы тоже уже не знаем, чьими глазами смотрим. Мы понимаем, что смотрим глазами камеры, но не понимаем, как она оказалась там. На этот вопрос мы уже не отвечаем.

А. Р.: Нет, мы ответим на все эти вопросы.

П. К.: Нет.

А. Р.: Мне кажется, да. То есть представь себе, мы сейчас даем интервью, а потом кат — и в следующую минуту мы уже открываем глаза и лежим в постели с Ксюшей...

— Спасибо, парни.

А. Р.: И как бы зачем объяснять, как мы туда приехали, и на какой машине, и почему, и сколько мы выпили. Просто есть тотальные вещи тотального объяснения, а есть какие-то такие вопросы... Для меня так. Я вот чувствовал, что метод родился оттуда.

П. К.: Мне казалось, нет. Мне как раз в этом методе интереснее было скользить, как бы серфинг по свободе людей.

А. Р.: Во всем прекрасном, чудесном и чудовищном искусстве, киноискусстве был вопрос: чьими глазами? Кто видит, как человек плачет, умирает, как он прячется в шкафу? И когда ты решил этот вопрос для себя, нашел вариант, возможность показать то же самое, но только оправдать взгляд, — все, дальше возник кайф от процесса.

— Я вас еще спрошу про другое. Что касается определений и выражения сути словами. Когда я была в середине первого курса филологии, я внезапно поняла, что это бессмысленная история, так как определение каждого слова состоит из последовательности других слов. Сути как таковой нет, не на что опереться. Это такая неконкретная, неосязаемая и бессмысленная конструкция. И все же, несмотря на бессмысленность определений, люди их применяют очень активно, в том же комментарии к вашему видео — супернеореализм, постпостмодернизм...

А. Р.: Я, можно, выступлю по первой части вопроса? Такого рода тавтологии, когда что-то одно определяешь через это же: любовь — это любовь, или там Бог — это Бог, а если расширенно и философски, то Бог — это то, именем чего он является... Любовь — это то, именем чего она является. Понимание как акт — это то, названием чего оно является. Это не моя идея, это идея, по-моему, Сократа. Или, может, даже Декарта. Не помню, кого именно, но он ее так прекрасно вложил мне в голову. И смысл дальнейшего его рассуждения, что в мире на самом деле не так много вещей, которые являются тем, именем чего они названы. И что эти вещи, запредельные, абсолютно вечные, абсолютно сущностные вещи нашего мира. Бог, любовь, понимание, переживание, смерть. Остальные — это недосказанные вещи, недопонятый Бог, недовыговоренная любовь, недослучившаяся смерть. И он считает, что это вечные вещи на самом деле... Дальше это уже поэзия философская, но я согласен с этим. Он говорит, что вот есть душа, да. Есть что-то внутри нас, что не только ест и курит, а что-то еще делает, что-то непонятное. Она вот иногда понимает что-то, понимает, что дважды два четыре, понимает, что этому человеку плохо. Или она думает о чем-то таком, именем чего является Бог. Ни с того ни с сего. И он так придумал, так понял, так решил, что душа — тоже такой же вечный объект, но это больший объект, еще больший. И грани поворота души к самой себе — это и есть эти вечные объекты. Короче, тогда мир приобретает очень ясный феноменологический смысл. Получается, что это мир, который все время с одним и тем же вопросом, по-разному названным, смотрится в разные сегменты своего одного стрекозиного глаза. Поэтому определения — это очень правильная штука: из попытки что-то определить рождается смысл. Вот так вот. Поэтому мы всегда думаем над определением нашей истории. У нас был момент, когда мы думали, что это что-то такое, радикально новое кино просто, это прорыв, мы изобрели велосипед. Потом поняли, нет...

П. К.: Потом мы поняли, что это провал. Это напоминает анекдот насчет определений (это любимый мой детский анекдот, мне его рассказали во ВГИКе, я страшно его полюбил). Стоит пьяный человек интеллигентного вида перед какой-то клумбой и думает, смотря на эту клумбу, и говорит сам с собой: «Могу ли я?.. Хочу ли я?.. Говно ли я? Магнолия!»

А. Р.: Был этап, когда этот фильм мы называли «Фильм 2.0», но потом отказались от этого. Потому что как раз было желание убежать от определений.

П. К.: На самом деле, может, это признак небезнадежности нашей, потому что, если повод не меняется, а чувство сильной радости сменяется на чувство сильного стыда...

А. Р.: То это маниакально-депрессивный психоз.

П. К.: Может быть. А может быть, какая-то гибкость.

— То есть попытка определения — важный момент развития, но в то же время от определений вы стараетесь убежать...

П. К.: Я вообще не страдаю попытками определения, я лишен этой способности. Мне это не важно. Это вот Саша, у него аналитический ум, он склонен к каким-то мысленным импульсам.

А. Р.: А у тебя какой тогда ум, определи тогда свой.

П. К.: У меня истерический ум, у меня его вообще нет.

А. Р.: Короче, мы имеем дело с тяжелой степенью шизофрении. Одна часть твоей личности уверена, что она совершенно свободна от определений, другая тут же ее определяет как истерическую или уставшую.

П. К.: Ты знаешь, у Горького в какой-то пьесе один из персонажей все время говорит «трансцендентально», и еще он говорит «Навуходоносор», и вот он, по-моему, эти два слова знает, и знает, что они, блядь, крутые слова, настоящие. Мне кажется, вот эти ребята-комментаторы, которые «постпостпостмодернизм», — они это слово как-то запомнили, и они его посылают всем в комментарии, типа, ну вот я знаю, что это такое, я это чувствую. Спросите у меня, что я чувствую. Мне кажется, в этом дело, это их личное такое собственное упражнение перед зеркалом.

А. Р.: Это высокомерие.

П. К.: А что, перед концептуальными силами надо испытывать ужас, трепет?

А. Р.: Зачем, но надо испытывать хотя бы, не знаю, уважение.

П. К.: Я не понимаю, что такое постмодернизм, поэтому я не могу испытывать к этому уважения.

А. Р.: Был модернизм. Потом был постмодернизм. А потом было что-то после этого.

П. К.: Это определение меня не устраивает.

А.Р.: Ну знаешь... То есть тебе нужно более точное определение.

П. К.: Да, мне что-нибудь про любовь, про смерть, как Мамардашвили. Как-то финишировать надо достойно. Все эти определения должны выводить на чистую воду, а это все мутная водичка.

А. Р.: Он финишировал прекрасно. Он сказал, что есть акты индивидуального понимания и их невозможно ничем подменить. Например, дважды два четыре. Грубо говоря, пока ты сама не поймешь, что дважды два четыре, никто не докажет. Даже если скажет: я тебе клянусь, мамой тебе клянусь, кровью отца, все равно: пока почему-то вмиг не вспыхнет понимание у тебя в голове, этого не произойдет… Этот момент индивидуального понимания и есть человек. Но это хорошо, правда, согласись.

П.К.: Но мне как раз кажется, что это опять тот же самый бескорыстный акт творчества.

А.Р.: Понимаешь это можно объяснить, можно выложить, это можно описать, и смысл в этом есть. Тебе невозможно объяснить, что такое любовь, что такое первый секс, пока у тебя его не будет. Пока у тебя внутри его не будет. Сам по себе он может быть бескорыстный. Нужно ли тебе понимание? Страдаешь ли ты от того, что у всех есть какое-то понимание, а у тебя его нет, что есть любовь, а у тебя ее нет? Например, я говорю: я уверен, что у тебя оно есть, и дай бог. То есть бескорыстность — это какое-то странное слово.

П.К.: Да нет, хорошее слово.

А.Р.: Ну оно очень такое… Вот его нужно определять, очень сильно определять. Потому что, когда ты испытываешь удовольствие, это твоя корысть или нет?