©  Александр Расторгуев, Павел Костомаров

Кадр из фильма «Я тебя люблю»

— А ты «Школу» смотрел?

А. Р.: Очень непоследовательно.

— Что-нибудь скажешь?

А. Р.: Я думаю, что это очень интересный эксперимент. Есть такой прекрасный автор, Ричард Сеннет. Он написал книгу под названием «Падение публичного человека». Он такой скупой на эмоции, но радикальный — социолог в скучном смысле этого слова. Или нет, не в скучном — в философском смысле этого слова. И вот он в «Падении публичного человека» рассматривал историю развития идеи искренности начиная с формирования городов до сегодняшнего дня. Он пришел к выводу, что на каком-то этапе, собственно, после Возрождения, когда искренность социализировалась (потому что до этого она была механической или животной), она была загнана глубоко в семью. Семья стала пространством формирования абсолютно закрытых переживаний, и, когда они накопились, как и капиталы, к середине XIX века, эти капиталы накопленных переживаний стали выплескиваться.

Ну, грубо говоря, люди стали вдруг выходить на площадь и говорить: блядь, я люблю кого-то или я ненавижу кого-то, вот. И если сначала это были жесты искренности, то потом это стало похоже вот на что, сейчас приведу пример. Едут в поезде два человека, и один другому говорит: «Блядь, у меня так все ужасно, меня бросила жена, забрала детей, выгнала из квартиры, пиздец какой. Бабы суки». Другой человек сидит, говорит ему в ответ: «Да, правда».

Потому что он слушает человека, с которым ему ехать еще двадцать часов. Контакт возник, и он, чтобы не спиздили кошелек, говорит ему: «Да, правда, бабы суки, я помню, у меня была...» И рассказывает что-то такое: «Да, у меня тоже была жена, тоже меня, сука, бросила — бабы суки».

Тот момент, когда один человек болью своей поделился с другим, а другой достал немножко своей искренности и как бы отплатил, и вот это предельный и самый бытовой момент торговли искренностью.

Автор книги считает, что в момент, когда искренность стала предметом товара, мены и торговли, она перестала управляться чувствами. А стала поводом для какого-то определенного стояния в фокусе.

Например, я искренне буду сам себя убивать, а я буду искренне ненавидеть Путина, а я буду искренне любить Путина, ну и так далее. И эти все как бы искренности — один из самых дорогих товаров, особенно в нашем обществе, которое все время было бесконечно зажато. И он очень редко в качественном исполнении выплескивается на рынок, очень редко. И в этом смысле «Школа», мне кажется, просто идеальный пример такого чудесного исполнения.

— Чудесного обмена.

А. Р.: Да, грубо говоря, таким же был рок, вся история рока...

— Тогда можно так рассмотреть любую альтернативу... Или, может, не любую, но какую-то большую часть. Например, журнал Adbusters, который изначально был очень контркультурным. Или кеды Black Spot, которые сделаны из суперэкологичных материалов, без применения детского труда и стоят дорого. Все это конвертируется, становится обычным товаром, создаются майки с изображением этих кед, они становятся элементом престижа и так далее. Вокруг них, журнала этого или кед, вырастает обычный коммерческий механизм, как вокруг чего угодно другого, как вокруг того, против чего эти вещи изначально стояли...

А. Р.: Но искренность изначально-то не против. Искренность — когда человек вдруг, ни с того ни сего зачем-то открывается и говорит что-то. А если искренность против чего-то (например, против ханжества), тогда это уже не искренность, а орудие борьбы.

— Кстати, ты какие-нибудь сериалы смотришь? Сейчас все на чем-нибудь сидят.

А. Р.: Ты имеешь в виду «Доктор Хаус», всю эту болезнь сериальностью? Знаешь, я тоже ею когда-то болел, но давно...

— Тебе какой сериал нравился?

А. Р.: Когда-то меня очень воткнул «Твин-Пикс», и после этого я ждал, когда же возникнет что-нибудь такое же непонятное… Когда я увидел «Клинику», подумал: анти-«Твин-Пикс», прикольное, живое, жизнерадостное. Понятно, что работают сверхталантливые люди, креативные, абсолютно живые. Просто понимаешь, когда есть исполнение, есть прекрасный пианист Петров или Мацуев, он может быть гениальным, он может надеть малиновый фрак, он может играть на каком-нибудь прозрачном фортепьяно, он может играть в поле, он может играть на открытой платформе поезда «Сапсан». Короче, можно что угодно делать, но все равно, блядь, он будет играть Шопена. И должен быть Шопен, который будет сидеть где-нибудь в подвале, и какой-нибудь, не знаю, Эдисон Денисов, и что-нибудь для себя самого хуячить. А потом это попадет к Мацуеву. Сериал — это такая история.

— Что касается вообще современного кино, в том числе и российского, что вообще ты смотришь? Про Вырыпаева у тебя был феерический текст...

А. Р.: Проблема кино — это проблема возраста или, не знаю, проблема отсутствия... Есть большая деревня, которой кажется, что она почти город, и вот этой большой деревне, чтобы стать городом, нужно, чтобы был театр. Например, это деревня Чалтырь под Ростовом, армянская деревня, и у них там есть театр, регулярно там идут спектакли, на один из них меня пригласили. Это было давно, черт знает когда, но это одно из самых диких моих переживаний в искусстве. Это было чудовищно! Но я понимаю это состояние. Состояние, когда людям так нравится играть в какую-то штучку, что они перестают играть зачем-то, а играют просто от удовольствия.

©  Александр Расторгуев, Павел Костомаров

Кадр из фильма «Я тебя люблю»

— Ради процесса...

А. Р.: И все кино, особенно последнее... Если раньше еще были какие-то следы чего-то, кто-то еще держал за руку бога, то сейчас, как правило (я не знаю, я не могу сказать за всех), но сейчас кино такое — типа «Мы тоже умеем». Мы сможем изобрести велосипед, наш моторчик заработает, наш кораблик не утонет... Ну, такие, знаешь.

И вот видно, как много там миллионов втюхано в то, чтобы очень красивой светоотражающей краской покрасить какое-нибудь, блядь, корыто, которое нужно запустить в бассейн, желательно в центре Москвы, вот, под звуки симфонического оркестра имени президента России.

— Ты про всех сейчас говоришь?

А. Р.: В той или иной степени это так. Мне кажется, люди сейчас занимаются кино внутри профессии. Вот сегодня мы научимся качественно гримировать, например...

— И что, даже Хлебников и Попогребский?

А. Р.: Нет, ну это все же исключительные художники. А ты что думаешь по поводу сериала «Школа»?

— Я смотрела всего несколько серий, мне он показался интересным. Новым, интересным, необычным. До него подобного в прайм-тайм на центральном канале, безусловно, не показывали. Для «Первого канала» это некоторый прорыв, как ни крути. А спросить я хотела вот о чем — сейчас разные критики сходятся в том, что формат кинофестиваля как такового, привычный, как Канны, — он себя изжил, и понятно, что как-то все должно переродиться очень скоро. Потому что так, как работали десятилетиями, больше невозможно. Что вы про это думаете, и про «Кинотавр» тоже. Есть ощущение, что необходим какой-то качественный рывок?

А. Р.: Пашка был на Каннском фестивале, он может рассказать про него.

П. К.: Я думаю, что проблема в кино как таковом — кризис изменения технологий. Вот как Апичатпонг Вирасетакун — у него фильм плюс короткометражка плюс фотографии плюс инсталляция... Просто надо находить новые формы.

А. Р.: Как кричал Костя Треплев, надо искать новые формы, а если нет, то ничего и не надо. И застрелился. Я думаю, что тут много обстоятельств. С одной стороны, Канны — это рынок. С другой — дом отдыха режиссеров выдающихся, что само по себе неплохо, они же должны когда-то где-то собраться и отдохнуть...

П. К.: Канны — страшный стресс, никакого там отдыха нет. «Кинотавр» — дом отдыха, «Мартини Терраса». А там — бешеные деньги, бешеные дела. Это такая коррида продюсеров, а режиссеры просто быки. Их выгоняют штук десять — половину закололи, один уполз куда-то, ему дают пальмовую ветвь...

А. Р.: Мне кажется, Ксения спрашивает, можно ли ориентироваться на выбор фестиваля как на выбор внутри искусства. В этом смысле фестиваль всегда был моментом обстоятельств, случая, интереса и так далее.

П. К.: Фестиваль — это вкусовщина, прихоть жюри, интриги, стечение огромного количества обстоятельств — вкусовых, культурных и политических.

А. Р.: Это как экзамен в театральный институт. Сидит мастер. Мастер всегда набирает людей на спектакль, который планирует поставить в будущем. У него всегда есть определенный интерес. К нему приходит пятьдесят Джульетт, двести Ромео...

П. К.: Два балкона. Где они знакомятся.

А. Р.: И случайно заходит, например, какая-нибудь телка, похожая на Кормилицу, и она одна на пять поколений — например, Татьяна Пельтцер. И она заходит и обрушивает видение мастера. И тогда он ее возьмет, конечно. Или зайдет Янковский, со своей странной мордой и своим удивительным каким-то способом проживания. И он его возьмет, даже если он ему не нужен, такой Ромео, — он просто будет ходить там на заднике. Но в принципе он же набирает на свое видение. Кому из этих пятидесяти Джульетт повезет, такой случай! Председатель жюри определяется за полгода до того, как объявляют список картин.

П. К.: В этом трагедия и глупость кино, которым не стоило заниматься никому. Порядочный человек скорее станет учителем или врачом, чем режиссером, да?

А. Р.: Это, по-моему, амбиции, желание решать свои внутренние вопросы за счет бюджетов Роднянского или государства. Мне кажется так.

П. К.: Я считаю, что абсолютно правильно сказал Тарковский: акт творчества должен быть бескорыстным. Собственно, это мерило его, одно из: помимо обстоятельств, таланта, хватило ли тебе в тюбике краски, все это должно быть еще и бескорыстным. В кино все настолько далеко от этого находятся, потому что, наверное, оно самый дорогой способ творения своего бреда. Писать в стол можно, снимать в стол нельзя. Вообще, удивительная в России, вот, киноиндустрия, которая все снимает в стол, даже в пол (смеется).

А. Р.: В стул.

П. К.: У нас ничего не отбивается и не окупается, кроме, по-моему, этого... «Любовь-морковь».

А. Р.: «Тарас Бульба», по-моему, отбился. В прошлом году он был лидером проката. Слушай, короче, Тарковский; я прочитал «Мартиролог»: он, конечно, чудесно формулировал, но обвинить его в том, что он совпадает со своей формулировкой, очень сложно.

П. К.: Я считаю, что он совпадал именно на площадке. Я тоже ловлю большой кайф на площадке, потому что дальше все эти пляски с бубном начинаются в меньшей или большей степени.

А. Р.: То есть момент, когда ты, собственно, горишь и делаешь — пятнадцать минут в день, является, может быть, смыслом для приличного человека.

П. К.: Да, но это не каждый день и не пятнадцать минут, это гораздо меньше и реже.

А. Р.: Шестьдесят секунд? Короче, похоже на секс.

П. К.: Да, оно того стόит — эти моменты оргазма в кино, короткие, но сильные, а в остальное время... Мне все время кажется (может, это кризис среднего возраста?), что я бы мог больше оргазма ловить в медицине или еще где-нибудь, не знаю, в бандитизме каком-нибудь. Какими-то конкретными делами заниматься, а не тени бледные гонять по простыне. Чем мы занимаемся-то?..