Андрей Кончаловский: «Я был Бэмби»

Известный режиссер – о «Щелкунчике», Энди Уорхоле, 3D и Манежной площади

Имена:  Андрей Кончаловский

Андрей Кончаловский представил в Москве «Щелкунчика» – свой международный 3D-проект, часть средств в который вложил «Внешэкономбанк». Бюджет картины оценивается в $90 млн (что для России является рекордом; фильм, правда, считается совместным производством Великобритании и Венгрии).

На пресс-конференции Кончаловский вызвал симпатию зала, подробно рассказав, с каким треском «Щелкунчик» только что провалился в ограниченном американском прокате. Есть шанс, что фильм, снятый в Венгрии на английском языке, получит у нас более теплый прием: это вполне традиционная, но в высшей степени культурная сказка с элементами мюзикла. К сожалению, русский дубляж, в котором приняли участие Алла Пугачева и Филипп Киркоров, далек от совершенства. В числе других недостатков картины – периодическая потеря ритма. Здесь, однако, есть довольно неожиданный и располагающий к себе заглавный персонаж, симпатичные дети, колоритные фашиствующие крысы, внятный гуманистический месседж без тени пропаганды, несколько забавных аттракционов и шуток, а также общая атмосфера рождественской сказки. Может быть, Кончаловскому и не удалось создать детский фильм на все времена (как ему, по собственному признанию, хотелось), но для семейного просмотра в текущем новогоднем сезоне он вполне подходит.

Отдельного внимания заслуживает то обстоятельство, что, не разрушая пространства детской сказки, Кончаловский декларирует здесь свои эстетические пристрастия, противопоставляя модернизм постмодернизму: в реальном мире царит венский югендштиль, в антиутопическом крысином Зазеркалье украшением интерьера становятся херстовская дохлая акула и художественные фотографии плачущих детей.

После московской презентации Андрей Кончаловский рассказал OPENSPACE.RU о проекте, работа над которым началась еще сорок лет назад.


– Вас не удивило, что на пресс-конференции по детскому фильму «Щелкунчик» журналисты вас так много спрашивали про Манежную площадь?

– Люди всегда ищут подтексты, какие-то внутренние смыслы. Они наверняка есть, но они вполне случайны. Просто случайны. А что касается Манежной площади… Мы вступаем в полосу противостояния менеджмента и молодых неудовлетворенных людей. Это будет полоса, как в 1968 году, будет везде – во Франции, Британии, Италии. Уже началось. Здесь, может быть, чуть-чуть позже, но это неизбежно.

Читать текст полностью – Как вы решили, что действие фильма будет происходить именно в таком условном венском мире начала XX века, с модерном и постоянно присутствующим в разговорах Фрейдом?

– Все появляется как снежный ком – одно на другое наползает. Когда начинаешь выбирать между Германией и Австрией, то выбираешь Австрию – просто потому, что там было барокко, декаданс, Штраус, Малер, огромная композиторская школа и вообще сбитые сливки. Это большая культура, которая оплодотворена соседством с Италией, Венгрией – со славянским и латинским миром. В Германии было по-другому, там все гораздо суше (поэтому Баухаус возник в Германии, а не в Австрии).

– Правильно ли я понимаю, что вы противопоставляете модерн начала века тому, что принято называть современным искусством? В реальном мире у вас Вена, Климт и Шиле, а в Зазеркалье, где правят крысы, – Крысиный король, похожий на Энди Уорхола, и акула в формальдегиде, как у Херста.

– Конечно. У меня Крысиный король эстет. Артист, начитан и даже слегка фотограф. Он любит плачущих детей снимать. Целый артистический мир. Есть такие диктаторы, которые не чужды искусству.

– Это понятно. Итальянское кино многим обязано синефилу Муссолини.

– Ну конечно. Итальянцам вообще чрезвычайно свойственно пластическое выражение любой идеи. Неслучайно фашизм родился вместе с Маринетти...

Понимаете, до 1950-х годов поп-культуры не существовало. Была непрерывная традиция европейской цивилизации – от античности. В 1920-е годы стали пытаться эту традицию разрушить – «Ослиный хвост», Марсель Дюшан, «Черный квадрат». Была предпринята попытка подвести черту под всякой связью между деятельностью человека и его памятью. Вот так надо говорить. Дюшан и Малевич, по идее, сказали: «Нас больше человеческая память не интересует, нас интересует интеллект».

Но интеллект не имеет отношения к искусству. К искусству имеет отношение сердце. Искусство – это прекрасное. Всегда. Даже в ужасном есть прекрасное. Есть боль. Пелевин замечательно недавно сказал, что искусство всегда должно доставлять радость, даже когда оно доставляет вам печаль. Это чувство. Малевич не вызывает чувства – он вызывает мысль. Дюшан не вызывает чувства – он вызывает мысль: скандалист, здорово, интересно, потрясающе… Но это мыслительный процесс, который не имеет отношения к тому, что называют культурой. Но 1920-е годы – Баухаус, экспрессионизм – все это было связано с великой культурой, с традицией, которую, между прочим, поддерживал до конца даже Фрэнсис Бэкон. А вот возникший после этого разрыв – он развился в постмодернизм, который сознательно забыл, что такое культура. И этот разрыв с традицией обрекает европейское искусство на неизбежную смерть – и последующее, видимо, возрождение. Не знаю, когда оно случится.

– С кино как-то соотносится то, о чем вы говорите?

– Слава богу, не соотносится. Или соотносится каким-то другим образом. Кино – это всегда массовое, просто в силу того, что его делают много человек, и оно не существует без бюджета. Сделать скульптуру ничего не стоит, или там акулу замариновать – пять тысяч. А вот кино стоит денег. Чужих, как правило. Желание вернуть их обратно очень важно, поэтому птичий язык в кино не приветствовался. Он существует и должен существовать – только в очень элитных формах. В принципе, кино жанр популярный. Он вульгарен: когда я говорю vulgar – это не значит «плохо». Это значит «массово».

В кино образы не оставляют пространства для фантазии. Поэтому это искусство такое – первичное. В поэзии, в литературе и в интеллектуальном кино у тех, кто понимает, есть пространство для фантазии. Даже в театре фантазия работает гораздо сильнее, чем в кино. Крупный план – и все, остальное убито. Кино очень грубое искусство, и надо приложить много усилий, чтобы сделать его тонким.

– Вы рассказывали о том, что начали работать над «Щелкунчиком» еще сорок лет назад, вместе с Тарковским...

– Это была литературная работа, чтобы деньги заработать и съездить в Лондон. Шестидесятые годы – боже мой, поехать в Англию! Тарковскому тогда не удалось – он занялся другим проектом, стал писать свою «Гофманиану». А у меня это была первая поездка в Лондон. Не мой проект был – англичан, они хотели театр, балет, снег, какая-то Россия после оттепели. Все это не имеет отношения к моему сегодняшнему замыслу.

– У вас очень непривычный Щелкунчик. Мы привыкли его видеть таким квадратным, с большой челюстью. А у вас он такой круглоголовый...

– Мы привыкли почему-то видеть Щелкунчиков очень старыми. Черные усы, белые бороды. Какие-то они неприветливые, неинтересные. Не очень гуманные. Какие-то квадратные. Мой Щелкунчик, он… уродливый, но человек, а не квадратная штука. Не очень привлекательный, но вполне антропоморфный. Мы же искали Щелкунчика, думали, каким он должен быть. А потом художник, который рисовал сториборд, принес такого круглолицего, с выпученными глазами… Мы должны видеть за ним человека, чтобы зритель мог с ним идентифицироваться. У нашего Щелкунчика больше выразительности – при минимальных средствах. Для того чтобы сделать его человеком, мы не использовали компьютерной графики: у него только глаза крутятся, брови поднимаются и руки (хлопает в ладоши) – всё! Было очень трудно убедить моих креативных дизайнеров по Щелкунчику, что нужно лимитировать его движения и мимику, при этом выразив всю гамму чувств. Получилось. Я очень рад, что не пошел у них на поводу и не сделал его совсем антропоморфным. Как только твердое вещество, из которого он сделан, становится морфированным, ты больше не веришь в то, что он дерево. А это должна быть деревянная кукла. Посмотришь на сегодняшнего японского робота – они же еще даже бегать не могут...

– Они через голову кувыркаются.

– Щелкунчик у меня ходит, как японский робот, – боится потерять равновесие.

– Вы же в первый раз снимали 3D-фильм? Зачем вам это?

– Не было у меня 3D, и вряд ли будет еще когда-нибудь. Чудеса, елка, путешествие внутри ее украшений, танец снежинок, падающий снег – все это просто просится в 3D.

– В России всех очень впечатлило сообщение о том, что банк ВЭБ вложил в ваш фильм $90 млн. Это рекордный бюджет для российского фильма – и совсем небольшой для американского.

– Мы не хотели об этом говорить с самого начала, потому что боялись, что американцы используют тот факт, что фильм финансирует русский банк, чтобы картину угробить. Но им удалось это сделать и без этой новости...

Я убежден, что американские бюджеты безжалостно надуваются. У меня люди работали за треть обычной зарплаты: им нравилось то, что я делаю. Моя картина – это 40 процентов, даже 30 процентов нормального американского бюджета.

– Вы уже смотрели «Черного лебедя» Аронофски? Забавно, что в США вас упрекали в том, что «Щелкунчик» получился слишком мрачным, – они привыкли к другой интерпретации этого балета Чайковского. А Аронофски, наоборот, был поражен тем, что в России у «Лебединого озера» хеппи-энд.

{-tsr-}– Не смотрел еще. «Черный лебедь» в отличие от «Щелкунчика не для детей.

– Это понятно.

– Возможно, критика была обострена той идеологией, которую проводит Disney. А может быть, просто хотели загубить картину.

– В принципе, вы же попытались прокатать неголливудский семейный фильм, выпустив его на американский рынок без поддержки студий-мейджоров...

– Дэвид Мамет написал чудную книжку про Голливуд, она называется «Бэмби против Годзиллы». Как раз я был Бэмби.