Сергей Дворцевой: «На экранах стало очень много сырой правды»

Почему реальность проникла в игровое кино, как документалисту спасти свою душу и почему «Тюльпан» опаснее «Бората»

Имена:  Сергей Дворцевой

В нашем прокате — «Тюльпан» Сергея Дворцевого, игровой дебют известного документалиста, два года назад получивший главный приз каннской программы «Особый взгляд». Это история демобилизованного моряка, который возвращается в родную казахскую степь, чтобы жениться, однако его большие уши мешают ему завоевать сердце красавицы по имени Тюльпан. ЕЛЕНА ИЩЕНКО поговорила с Дворцевым об ответственности документалиста перед своими героями и взаимопроникновении реальности и вымысла в современном кино.


— Почему ваш фильм, получивший приз в программе «Особый взгляд» в 2008 году и показанный уже в сорока странах, только сейчас добрался до России?

— Абсолютно абсурдная ситуация. На мой взгляд, в нашей стране вся система проката артхаусного кино крайне неэффективна. Если бы права на фильм были у меня, то все было бы нормально, «Тюльпан» вышел два года назад, как везде. То, что у картины все-таки будет прокат, хоть и крайне ограниченный, — заслуга продюсеров, в частности Сергея Сельянова, спасибо им за это. Теперь, начиная снимать новый фильм, я понимаю, как важно сохранить права за собой: они дают возможность его показывать. Если прав нет, тебе могут запросто сказать: «Молодец, хороший фильм снял. До свидания». И фильм будет лежать на полке, пылиться, и никто его не увидит.

— А в Казахстане фильм показывали?

— Был очень ограниченный прокат. Властные структуры воспринимают фильм как порочащий имидж страны. Министр культуры Казахстана сказал, что «Тюльпан» еще хуже, чем «Борат». Потому что я, видите ли, показываю бедную жизнь, а у них есть и машины, и города, и горы. В Индии был режиссер Сатьяджит Рей, правительство постоянно ему говорило, что он продает на Запад индийскую бедность. Но после его смерти все об этом забыли, и он стал классиком. Кстати, простые люди в Казахстане смотрят «Тюльпан» и любят его. Пираты успели это дело по-быстрому оформить, и многие люди даже в сельских местностях видели фильм, хотя официальные власти его отторгают.

— Как ваш фильм принимали на Западе? Он очень аутентичный, поняли ли его?

— Все зрители очень тепло принимали мою историю, хотя я не пытался добиться универсальности. Наверно, такому восприятию способствовал характер главного героя: его мотивации и характер близки и понятны всем людям независимо от места жительства.

Продюсеры уговаривали меня убрать из фильма казахский язык; говорили, что фильм попадет на Запад, делается для западного зрителя. Но я всячески настаивал на том, чтобы все было максимально аутентично. Если актриса делает масло, значит, она действительно его делает. Она тренировалась две недели, пока у нее получилось. В фильме нет ни одного компьютерного эффекта. Я даже поставил перед актерами условие — они должны были целый месяц перед съемками жить в юрте. А если учесть, что снимали мы не в декорациях, а в местечке, которое называется Голодная степь и до ближайшего города нужно добираться пятьсот километров, это было настоящим испытанием.

— Наверно, поэтому «Тюльпан» производит ощущение документального фильма.

— Мне кажется, это прекрасно. В какой-то момент, когда мы сняли этих уникальных животных, роды овцы, я собрал актеров и сказал им, что теперь они должны быть настолько же органичными. Быть на уровне животных — для любого актера это чрезвычайно сложно. Иногда приходилось снимать по тридцать пять дублей.

Сцена рождения ягненка, десятиминутный эпизод, заставил меня изменить восемьдесят процентов сценария. Эта сцена оказалась настолько сильной, метафоричной, что я прямо в степи на две недели засел за сценарий. Люди не понимали, что со мной творится; думали, наверно, что я забыл, как снимать, и ушел в астрал. Хотя менять сценарий на съемочной площадке — почти самоубийство.

Читать текст полностью — Что вы изменили в сценарии? Финал был таким же (герой все-таки остается в степи)?

— Для меня было важно рассказать историю о взрослении человека, который начинает что-то понимать. Опасная, сложная, некомфортная жизнь изменила человека, и он где-то внутри себя осознал, что в этой жизни посреди голой степи его что-то держит. Что-то большее, чем девушка по имени Тюльпан.

— Неужели и правда есть люди, которые, вернувшись из города, из комфортной жизни, могут колесить на тракторе по голой степи и во всю глотку совершенно искренне кричать «Красота какая!», когда вокруг только безгранично серое пространство?

— Да, конечно, такие люди есть. Это мы настолько привыкли к городу и думаем, что за его пределами жизни нет. Я знаю многих людей, которые живут в степи, любят ее и совершенно не хотят переезжать. Через два дня в городе теряются. А моя история про парня, который возвращается после службы — он матрос, бравый, смелый, и думает, что сможет все перекроить под себя. Но со временем понимает, что жизнь вокруг намного сильнее, ты всего лишь маленький человек, крупица. Любой смерч может в две секунды разрушить твою юрту, может укусить змея или скорпион, или все твои овцы умрут. В таком месте чувствуешь, что есть только ты, земля и Бог где-то рядом с тобой, очень близко, просто потому, что там нет ничего другого. Там ты сразу находишь внутреннее равновесие. Мы, посмотрев со стороны, можем сказать: «Бедные люди, как они живут, мучаются». Они как раз живут, а не мучаются, просто у них своя жизнь и своя система координат. То, что нам необходимо, им зачастую не нужно. Да, в этой жизни нет комфорта, но кто сказал, что комфорт — непременная составляющая счастья?

©  Евгений Гурко / OPENSPACE.RU

— Ваш первый документальный фильм так и называется — «Счастье» — и тоже рассказывает о людях в степи.

— Да, именно. Я знаю каких-то богатых людей, у которых есть все, но они несчастливы. А такие люди, как в фильме «Счастье» или «Тюльпан», могут быть счастливыми.

— Сейчас есть ощутимая тенденция взаимопроникновения документального и игрового кино. На фестивале «2morrow/Завтра» главный приз получила картина Микеланджело Фраммартино «Четырежды» — как игровая; на фестивале в Копенгагене ее только что наградили как документальную. Как вы думаете, почему так происходит?

— Я думаю, есть несколько причин. Первая: очень стремительно развивается видео, цифровая техника. На экранах, в том числе и телевизионных, стало очень много сырой правды, и зрители к этому привыкли. Весь кинематографический мир, следуя за развивающимися технологиями, склоняется в сторону именно такой необработанной реальности. Ведь если зрителю, привыкшему смотреть телевизор и новостные ленты, вдруг покажешь игровой фильм из 1940-х, постановочный и искусственный, то он просто не сможет его воспринимать. Людей сейчас интересует жизнь, поэтому приемы документального кино так востребованы в игровом.

Кроме того, документальное кино всегда было дешевле игрового, и в силу этого оно больше открыто для экспериментов. В документалистике всегда много интересных идей, которые потом используются в игровом кино. Там больше творческой свободы.

— То есть такое взаимопроникновение — положительный процесс для кинематографа в целом, для зрителей?

— Есть и плюсы, и минусы. По-моему, самый большой плюс то, что зрителю не приходится смотреть на какую-то голую схему сценария, в которую режиссер вгоняет и актеров, и окружающую среду, и ландшафт, и природу. Наоборот, он подстраивает свой сценарий под окружающую жизнь, встраивает в нее своих персонажей, в фильме появляется реальная жизнь, реальные взаимоотношения. Проявляются какие-то вещи, которые нельзя увидеть, когда ты написал свой сценарий на кухне, а потом показал все, что написал. Когда в процессе съемок позволяешь окружающей жизни проникать в твой замысел, то фильмы получаются намного шире, живее. Они ближе к жизни, и это безусловное преимущество.

Если говорить о недостатках, то очень часто такое кино претендует на какую-то безусловную правду, пытается что-то однозначно доказать. Я люблю, когда фильм рождает не какие-то прямые представления, продиктованные режиссером, а поток ассоциаций. На меня такое ощущение произвели французский фильм «Класс», «Гоморра», сделанная в документальной манере. Но таких фильмов, как «Тюльпан», очень мало. Чтобы снять такой фильм, нужно полностью погрузиться в среду, провести там много времени, которого у режиссеров обычно нет.

— «Тюльпан» все-таки игровой фильм, причем ваш первый игровой фильм, до этого вы снимали исключительно документальное кино. Ваши фильмы были успешными, завоевывали призы на различных фестивалях, и вдруг вы решили снять игровую картину. Почему?

— В какой-то момент я почувствовал, что для меня это очень тяжело, в разных-разных аспектах. В первую очередь морально тяжело. Ты живешь с людьми на протяжении какого-то времени, а потом из их жизни, из их конфликтов, а иногда и трагедий ты делаешь какой-то маленький фильм — искусство, скажем так. Так или иначе, тебе приходится манипулировать их жизнями. Любой режиссер документального кино — манипулятор. Знаете, как говорят в документалистике? Чем хуже твоим героям, тем лучше будет режиссеру. Это самое главное противоречие. Но в то же время всегда чувствуешь ответственность за этих людей, ты можешь навредить. Например, главный герой картины «Счастье» спустя много лет сказал мне, что из-за моего фильма ему жилось не очень хорошо. Власти начали пенять ему, что он разрешил нам снимать свою бедность.

Еще одна причина: документальное кино становится все больше телевизионным. Это даже не кино в полном смысле этого слова, а видео. Люди перестают обращать внимание на изображение, им не важно, что им рассказывают и как. Все тяжелее находить деньги. Сейчас все больше и больше некиношных людей финансируют документальное кино; с ними очень трудно взаимодействовать. Они не понимают, почему фильмы нужно снимать долго, хотят, чтобы все делалось быстро. И ты не можешь им ничего доказать, потому что они сделаны из другого теста. Они совершенно не понимают, что настоящее кино, не важно, документальное или игровое, — это в первую очередь изображение. И им нужно долго заниматься, оно тебе просто так не дастся.

— Может быть, цель оправдывает средства? Когда смотришь ваш фильм «В темноте» про одинокого слепого старика, хочется разыскать героя и помочь ему.

— У меня не было цели помочь ему, мне хотелось просто зафиксировать уникального человека. Слепой человек делает какие-то авоськи, раздает их бесплатно. Он умрет — и больше не будет таких людей. Кстати, я сейчас проходил по Тверской, там есть магазин, где продают авоськи. Не знаю, повлиял ли так мой фильм, но были люди, которые связывались со мной, чтобы заняться продажей продукции слепых.

...Понимаете, такой сложный в моральном плане метод портит и меня тоже. Когда я работал над фильмом «Хлебный день», мне сказали, что в вагончиках, в которых привозят хлеб, обратно увозят гробы с умершими, потому что хоронить там нельзя — болото. Как идея — звучит просто замечательно. Но в селе всего пятнадцать стариков. И что, я должен ждать, пока кто-то из них умрет? Их пятнадцать, понимаете?

— Виталий Манский в своем манифесте «Реальное кино» утверждает, что для автора в процессе съемок не должно существовать никаких ограничений, кроме юридических, а этические вопросы должны решаться при монтаже. Вы так не думаете?

{-tsr-}— Может быть, для Манского это и так. Все документалисты люди, они по-своему решают этические вопросы. Лично для меня существуют какие-то вещи, которые я вообще никогда не буду снимать. Говорят, когда были взрывы в метро, находились люди, которые ходили и снимали на свои телефоны. Представляете, одни лежат раненые, им больно, плохо, они стонут, а другие ходят с камерой? Я в этой ситуации, наверно, помогал бы. Манский, возможно, снимал бы. Не хочу его в чем-то обвинить, нет. Просто каждый делает свой выбор сам. Нет какой-то четкой, объективной границы, за которую никто не может переступить. У каждого своя совесть, у каждого своя душа. Чтобы снять стонущих людей в метро, нужно сломать себя. Возможно, именно поэтому я и не делаю сейчас документальное кино. Сама профессия вынуждает тебя постоянно быть на грани этических норм. Но загвоздка в том, что только на этой грани и получаются интересные картины.