Второй фильм-призер (в категории «средний метр». – OS), «Вон» израильского режиссера, художника и писателя Рои Розен, сделан по другому принципу. Основу картины составляет детальный показ садомазохистского ритуала. Мы становимся свидетелями того, как женщина получает от партнера удары по обнаженному телу. Мы видим, как распухает ее тело, чувствуем вместе с персонажем нестерпимую боль. BDSM-практика уподобляется средневековому ритуалу по изгнанию бесов. Девушка, находящаяся в трансе, вызванном телесными страданиями, «извергает» цитаты из речей министра иностранных дел Израиля Авигдора Либермана – одного из самых правых политических деятелей в стране. Голос постоянно подвергается звуковой деформации, уподобляясь то грубому мужскому басу, то звериному рыку, в конце он становится настолько высоким и невыносимым, что переступает грань физического различения. Зал испытал настоящий катарсис. Заключительная музыкальная сцена – песня на стихи Есенина «Письмо матери», исполненная под аккомпанемент аккордеона – поднимает и усложняет приобретенный зрителем эмоциональный опыт до уровня шока (нельзя не отметить, что второй аккомпанирующий инструмент, пила-ножовка, несколько снижает пафос происходящего; первая часть фильма «Вон» представляет собой интервью с участницами процедуры экзорцизма, лесбиянкой и натуралкой, разными путями пришедшими в BDSM; цель процедуры – изгнать из одержимой дух правого политика, в конечном итоге – изгнать дух фашизма; Розен в своем фильме не без дьявольской иронии демонстрирует связь между садомазо- и правой идеологией. – OS).

К сожалению, нам не удалось посмотреть фильм Coming Attraction (победитель в категории «короткий метр». – OS) известного австрийского экспериментатора Петера Черкасски, он был показан в самом начале фестиваля. Следует сказать, что Черкасски продолжает традиции немецкого киноструктурализма, сформировавшегося в 1960–1970-е годы. Его последние работы очень напоминали радикальные монтажные психоделические «аттракционы».

Фильм Петера Черкасски «Мануфактура» (1985)


Возможно, жюри конкурса (под председательством Ширин Нешат. – OS) руководствовалось принципом шоковой терапии, выбрав фильмы-скандалы этического и эстетического характера: от него ждали радикальных решений, способных переломить ситуацию на фестивале.

– Вы участвовали в Венецианской биеннале с инсталляцией, а теперь вернулись туда с фильмом. Это характерный для многих современных художников путь. Только за последнее время свои режиссерские дебюты представили Стив Маккуин, Ширин Нешат, Сэм Тейлор-Вуд, Пипилотти Рист… Зачем художнику сегодня нужно кино?

– Кино – источник познания визуальной культуры для любого цивилизованного человека с известных времен. Художник не исключение. Он зачастую наделен настолько сильными творческими амбициями, что в какой-то момент у него возникает потребность оказаться внутри большой художественной формы.

Основное эстетическое назначение любого искусства остается тем же – выявлять внутреннюю суть вещей. Выбор эстетических приемов – остаться на поле современного искусства, перейти в пограничное состояние или сдаться в плен кино – это личное решение художника.

Лабораторный путь подхода к искусству всегда тернист, часто недооценен. Но когда результат непредсказуем, максимально усложнен риском непонимания, то это всегда интересно. Возникает нечто иное, более значительное. В какой-то степени ты чувствуешь себя сопричастным к построению новой архитектоники экранной культуры. К поиску истинного мироощущения современного человека – извините за некоторый пафос.

– Ваши работы показываются и на фестивалях, и в музеях современного искусства. Мне кажется, что для «Воодушевления» и «Отчаяния», с их пространством и глубоким звуком, больше подходит кинозал. Где вы предпочитаете показывать свое кино и есть ли разница в его восприятии?

– И в музее, и в кинотеатре существование этих работ возможно. Как ни странно, это мотивировано наличием большого (а лучше огромного) экрана и хорошей технической оснащенностью. Изображение на экране (проекционном или кинотеатральном) должно доминировать над человеком. Нам важна возможность восприятия, переключающая внимание с видимой стороны мира на скрытую; важен эффект присутствия между видимым и невидимым, когда зритель оказывается затянутым в изобразительное пространство в статусе чувственного сопереживателя.

– Но различие не только в размере экрана. «Воодушевление» показывалось в кинозале, и его еще можно будет увидеть на фестивале «2morrow/Завтра». Верите ли в то, что Оливье Пер называет «религией кинотеатров»? Важен ли для вас факт коллективного опыта одновременного просмотра?

– Важно коллективное вдохновение, сопровождающее просмотр, но в кинотеатре оно часто совпадает с продолжительностью фильма. В камерном (музейном, галерейном варианте) зритель выходит из подчинения произведению, только покидая его индивидуальное пространство. Компромиссный вариант: в большом темном зале один на один с огромным экраном. Очень заманчивая перспектива для вдумчивого индивидуального просмотра.

– В ваших работах возникают отголоски кинематографических образов. Бергман, Дрейер… В «Воодушевлении» есть даже рифма к «Антихристу» Триера.

– Если говорить о возможных сопоставлениях, то мы ощущаем себя в единой поисковой системе с перечисленными вами людьми. Нам нравится рассматривать картины, некие стазис-формы: они предлагают иной ритм, медитативный, который нам очень близок. Это совершенно другой опыт, стирающий грани между мыслью, переживанием и созерцанием.

Монтажные «аттракционы» оказываются враждебными. Действие становится маловажным, изображение открывается внутреннему взгляду. Если говорить о «Воодушевлении», то нас «воодушевила» живопись прерафаэлитов. В «Отчаянии» вы можете угадать брейгелевскую визуальность и уловить воспоминания о ранней киноэстетике Миклоша Янчо.

– Не могли бы вы назвать режиссеров, которых считаете современными?

– В какой-то момент мы поняли, что кино закончилось в 1970-х годах, и почти перестали смотреть современное кино. Мы наблюдали бесконечное цитирование и трактовку киноприемов и вскоре потеряли к этому интерес.

Но появилось новое поколение режиссеров, которое вновь взволновало нас. Нам очень близка поэтическая форма кино, берущая истоки у Довженко и Дрейера. Сегодня мы с большим вдохновением говорим о Педро Коште, Альберте Серре, Апичатпонге Вирасетакуне, Лаве Диасе.

– Это видно, поскольку по работе с изображением вы настоящие европейские художники. Интересно, что вы вдохновляетесь и отечественным искусством тоже. Вы упоминаете Платонова в литературе, Сокурова в кино…

– Для нас Сокуров – это воплощение абсолютного творчества, истинной философии современного искусства. Платонов и Сологуб всегда опосредованно присутствуют в нашем творчестве... В этих авторах волнует поэтика тревоги, позволяющая выявить тонкие метафизические ощущения, метафизику страждущего тела – если возникает образ тела и страдания, с ним связанного.

– Режиссер фильма «Другое небо» Дмитрий Мамулия в своих интервью утверждает, что в нашей стране очень тяжело снимать кино, поскольку окружающее пространство препятствует камере и многие знаки подлежат инфляции. Чувствуете ли вы это противостояние пространства? Как вы его преодолеваете?

– Изначально в кино сложилось два направления: «люмьеровское» (реалистичное) и «мельесовское» (фантазийное).

Если говорить о философии места, то критическое отношение к реальности, к феномену реального, подвигло нас к формированию своего индивидуального пространства. Это пространство мы стараемся выбирать или собирать скрупулезно, поэтому зачастую иллюзорным местом проживания персонажей становится природа – нелогичное дегуманизированное пространство. В природе сохранен дух прекрасного, но не явного, а скрытого, тайного, недоступного взору. Это вызывает истинное волнение и трепет. Природа – пространство, которое постоянно искушает, в нем всегда присутствует необходимое, неразумное творческое напряжение. Для нас это всегда образ тени, где сокрыта неопределенность смыслов и очертаний. В закрытом помещении мы также пытаемся освободиться от реального пространства, заключая персонажей в руинированное («Фуга»), то есть находящееся в стадии дегуманизации, пространство либо вообще деиндивидуализируя его с помощью черного фона («Смятение»). Люди и предметы здесь не появляются и не проявляются до конца. Они как бы присутствуют и одновременно отсутствуют. В этом суть «изобразительной иллюзии».

– В «Воодушевлении» у всех героев лица закрыты волосами. В других работах часто возникают колышущиеся ветром волосы. Что для вас означает этот образ?

– Это визуальная метафора непонятного, тайного и недоступного. Неопределенность и таинственность действий, зыбкость возникающих образов создают обеспокоенное созерцание, репрезентируя тему человеческой безысходности и обреченности. Волосы для нас – это пластичная изобразительная структура, уподобленная природной (ветки, трава). Она всегда обеспокоена ветром, подвержена природному волеизъявлению. Всегда недосказана.

– Неустойчивость – сквозная тема в ваших фильмах. Ей сопутствует ваш постоянный образ – ветер. Вы можете назвать другие темы и мотивы, которые вас волнуют?

– Разрушение, крутой обрыв, непознанная глубина, последние секунды жизни – это всё о нелогичности и случайности ситуаций, обозначающих пограничные состояния жизни и нежизни, смерти и пассивной формы «забвения себя» (обморок, сон). Ветер как один из природных феноменов помогает нам создать «чистое кинематографическое стихотворение». Он – вершина поэтики.