ПРОВМЫЗА: «Остаться на поле современного искусства или сдаться в плен кино – личное решение художника»

Нижегородские видеохудожники – о венецианском эксперименте, кинематографических амбициях и неподготовленном зрителе

Имена:  Галина Мызникова · Сергей Проворов

«Воодушевление» – новая работа видеохудожников из Нижнего Новгорода Галины Мызниковой и Сергея Проворова (ПРОВМЫЗА) – недавно представляла Россию в параллельной венецианской программе «Горизонты». В Москве «Воодушевление» можно будет увидеть в конкурсе международного кинофестиваля «2morrow/Завтра», который пройдет 14–18 октября.

Работы ПРОВМЫЗЫ выставляются по всему миру, присутствуют в коллекции Центра Помпиду, и одновременно они – завсегдатаи кинофестивалей, лауреаты роттердамского приза за короткометражное «Отчаяние» (2009). В соответствии с явной тенденцией постепенного взаимопроникновения кинематографа и современного искусства ПРОВМЫЗА приехала на Венецианский кинофестиваль уже после того, как приняла участие в Венецианской биеннале современного искусства. В 2005-м они представляли здесь свою тактильную инсталляцию: заходивших в павильон людей буквально сдувал ветер, вызывая у них ощущение тревоги и смятения.

Ветер – сквозной мотив, возникающий во многих работах ПРОВМЫЗЫ. Художники работают на территории, где властвует неустойчивость и смятение. Неустойчивость эта иногда находит буквальное выражение. Например, в «Трех сестрах» девушки стоят у окна, пытаясь удержать равновесие и решиться на шаг вперед (в нижегородском «Арсенале» эта работа проецировалась в проеме стены на головокружительной высоте). В одном из самых известных видео ПРОВМЫЗЫ «Скользкая гора» люди скатываются с холма, тщетно карабкаются вверх и снова падают.

У «Воодушевления» литературная основа – общая атмосфера позаимствована из рассказа Андрея Платонова «Происхождение мастера». В картине (визуально чем-то напоминающей работы Апичатпонга Вирасетакуна) группа людей с лицами, скрытыми под распущенными длинными волосами, ищет и находит некое существо в глубине реки Керженец.

ПРОВМЫЗА очень последовательна в своем творчестве: в «Воодушевлении» сходятся мотивы и образы большинства их предыдущих работ. Вместе с «Отчаянием» «Воодушевление» образует загадочную дилогию о смерти; эстетика схожая: широкие просторы и неопознанные люди, бредущие по бескрайнему пространству. В кадре появляются и птицы, регулярно возникающие в работах ПРОВМЫЗЫ. В одном из эпизодов практически дословно цитируется «Скользкая гора», встраиваясь в общую структуру картины.

В работах ПРОВМЫЗЫ легко обнаружить следы влияния большого кинематографа: в «Отчаянии» – «Седьмой печати» Бергмана, в «Капели» – «Слова» Карла Теодора Дрейера, картин Александра Сокурова. Борис Нелепо поговорил с Галиной Мызниковой и Сергеем Проворовым о взаимопроникновении искусства и кинематографа и обновленных венецианских «Горизонтах»; на вопросы они ответили не по отдельности, а от имени группы ПРОВМЫЗА.


– В этом году программу «Горизонты» в Венеции переформатировали. Теперь это своеобразный фестиваль в фестивале, посвященный интеграции современного искусства и кино. Как вы оцениваете эти изменения?

– Да, в этом году Марко Мюллер обозначил конкурс «Горизонты» как «лабораторию визуального языка», расширяющего границы восприятия и изображения. Многое было сделано и изменено приглашенным куратором Серджио Фантом, который составлял программу короткометражных фильмов.

От полнометражных работ с так называемым «традиционным» киноязыком отказаться, наверное, пока невозможно, да в этом и нет принципиальной необходимости. У традиционного кино на фестивале есть свой зритель. Подобные работы явились в какой-то степени классическим противовесом и смотрелись органично.

Программа «Горизонты» выглядела достаточно сильной. В ней присутствовали громкие имена режиссеров экспериментального кино, интересные темы и эстетические находки. Но нам показалось, что публика (в том числе и профессиональная) не была готова к радикальным переменам. Для того чтобы пришел зритель новой формации, нужны годы и некоторые усилия по привлечению заинтересованной аудитории, в том числе музейной и медиафестивальной.

Но шаг сделан, и это очень важный шаг – современному кино нужна такая инъекция. Ведь результатом поиска «новой концепции экранной культуры», новых эмоциональных и психологических возможностей воздействия становятся работы с более чувственным и пластичным языком, нежели в «традиционном», нарративном кино.

– Мы встретились в Москве между вашим самолетом из Венеции и поездом в Нижний Новгород, вы делились впечатлениями от фестиваля. Пару часов спустя объявили итоги «Горизонтов». Оказалось, что главные награды получили фильмы, которые вы отметили в первую очередь. Не могли бы вы о них немного рассказать?

– Нам удалось посмотреть несколько программ, в том числе два фильма-призера. «Лето Голиафа» (победитель «Горизонтов» в категории «полнометражный фильм». – OS) мексиканского режиссера Николаса Переды немного напомнило нам фильмы Педро Кошты. В основе картины – социальная драма. Тереза, потрясенная внезапным отъездом мужа, предпринимает попытку узнать, что же произошло. Ее расследование постепенно превращается в бессмысленное хождение по улицам и домам. Безысходность, одиночество, бесполезные перемещения героев, находящихся в постоянном, не имеющем смысла поиске бытового благополучия. Тереза несет тяжелый чемодан, до отказа заполненный одеждой мужа. Она пытается при первом удобном случае избавиться от ноши, но теплящаяся надежда заставляет ее собрать разбросанные по лесу вещи. Все это можно отнести к перформативной составляющей картины. Так же как и Кошта, Переда много лет работает с одними и теми же непрофессиональными актерами, из фильма в фильм следит за их жизненными перипетиями.

«Лето Голиафа» предлагает зрителю набор псевдосаспиенсов, порожденных набором бессмысленных действий. Например, есть эпизод, где двое молодых людей (один из них сын Терезы) бродят по лесу в военной форме в поисках оставленной где-то одежды. Встретив на пути одинокого старика, они ведут себя вызывающе, неспокойное поведение готовит зрителя к возможному насилию над незащищенным. Возникает сильное напряжение, но оно как-то само собой рассасывается, и герои движутся дальше.

Работа оператора стедикамом имеет выразительные художественные особенности: герои всегда чуть-чуть в расфокусе. Они всегда неявны, как будто чуть-чуть нереалистичны. Фигуры и предметы всегда немного невнятны. Фокус сосредоточен на второстепенных деталях, к примеру на ветке, случайно попавшей в кадр, на траве. В фильме есть несколько достаточно продолжительных эпизодов, когда происходящее находится в сильном расфокусе – до боли в глазах.

Трейлер фильма «Лето Голиафа»


{-page-}

 

Второй фильм-призер (в категории «средний метр». – OS), «Вон» израильского режиссера, художника и писателя Рои Розен, сделан по другому принципу. Основу картины составляет детальный показ садомазохистского ритуала. Мы становимся свидетелями того, как женщина получает от партнера удары по обнаженному телу. Мы видим, как распухает ее тело, чувствуем вместе с персонажем нестерпимую боль. BDSM-практика уподобляется средневековому ритуалу по изгнанию бесов. Девушка, находящаяся в трансе, вызванном телесными страданиями, «извергает» цитаты из речей министра иностранных дел Израиля Авигдора Либермана – одного из самых правых политических деятелей в стране. Голос постоянно подвергается звуковой деформации, уподобляясь то грубому мужскому басу, то звериному рыку, в конце он становится настолько высоким и невыносимым, что переступает грань физического различения. Зал испытал настоящий катарсис. Заключительная музыкальная сцена – песня на стихи Есенина «Письмо матери», исполненная под аккомпанемент аккордеона – поднимает и усложняет приобретенный зрителем эмоциональный опыт до уровня шока (нельзя не отметить, что второй аккомпанирующий инструмент, пила-ножовка, несколько снижает пафос происходящего; первая часть фильма «Вон» представляет собой интервью с участницами процедуры экзорцизма, лесбиянкой и натуралкой, разными путями пришедшими в BDSM; цель процедуры – изгнать из одержимой дух правого политика, в конечном итоге – изгнать дух фашизма; Розен в своем фильме не без дьявольской иронии демонстрирует связь между садомазо- и правой идеологией. – OS).

К сожалению, нам не удалось посмотреть фильм Coming Attraction (победитель в категории «короткий метр». – OS) известного австрийского экспериментатора Петера Черкасски, он был показан в самом начале фестиваля. Следует сказать, что Черкасски продолжает традиции немецкого киноструктурализма, сформировавшегося в 1960–1970-е годы. Его последние работы очень напоминали радикальные монтажные психоделические «аттракционы».

Фильм Петера Черкасски «Мануфактура» (1985)


Возможно, жюри конкурса (под председательством Ширин Нешат. – OS) руководствовалось принципом шоковой терапии, выбрав фильмы-скандалы этического и эстетического характера: от него ждали радикальных решений, способных переломить ситуацию на фестивале.

– Вы участвовали в Венецианской биеннале с инсталляцией, а теперь вернулись туда с фильмом. Это характерный для многих современных художников путь. Только за последнее время свои режиссерские дебюты представили Стив Маккуин, Ширин Нешат, Сэм Тейлор-Вуд, Пипилотти Рист… Зачем художнику сегодня нужно кино?

– Кино – источник познания визуальной культуры для любого цивилизованного человека с известных времен. Художник не исключение. Он зачастую наделен настолько сильными творческими амбициями, что в какой-то момент у него возникает потребность оказаться внутри большой художественной формы.

Основное эстетическое назначение любого искусства остается тем же – выявлять внутреннюю суть вещей. Выбор эстетических приемов – остаться на поле современного искусства, перейти в пограничное состояние или сдаться в плен кино – это личное решение художника.

Лабораторный путь подхода к искусству всегда тернист, часто недооценен. Но когда результат непредсказуем, максимально усложнен риском непонимания, то это всегда интересно. Возникает нечто иное, более значительное. В какой-то степени ты чувствуешь себя сопричастным к построению новой архитектоники экранной культуры. К поиску истинного мироощущения современного человека – извините за некоторый пафос.

– Ваши работы показываются и на фестивалях, и в музеях современного искусства. Мне кажется, что для «Воодушевления» и «Отчаяния», с их пространством и глубоким звуком, больше подходит кинозал. Где вы предпочитаете показывать свое кино и есть ли разница в его восприятии?

– И в музее, и в кинотеатре существование этих работ возможно. Как ни странно, это мотивировано наличием большого (а лучше огромного) экрана и хорошей технической оснащенностью. Изображение на экране (проекционном или кинотеатральном) должно доминировать над человеком. Нам важна возможность восприятия, переключающая внимание с видимой стороны мира на скрытую; важен эффект присутствия между видимым и невидимым, когда зритель оказывается затянутым в изобразительное пространство в статусе чувственного сопереживателя.

– Но различие не только в размере экрана. «Воодушевление» показывалось в кинозале, и его еще можно будет увидеть на фестивале «2morrow/Завтра». Верите ли в то, что Оливье Пер называет «религией кинотеатров»? Важен ли для вас факт коллективного опыта одновременного просмотра?

– Важно коллективное вдохновение, сопровождающее просмотр, но в кинотеатре оно часто совпадает с продолжительностью фильма. В камерном (музейном, галерейном варианте) зритель выходит из подчинения произведению, только покидая его индивидуальное пространство. Компромиссный вариант: в большом темном зале один на один с огромным экраном. Очень заманчивая перспектива для вдумчивого индивидуального просмотра.

– В ваших работах возникают отголоски кинематографических образов. Бергман, Дрейер… В «Воодушевлении» есть даже рифма к «Антихристу» Триера.

– Если говорить о возможных сопоставлениях, то мы ощущаем себя в единой поисковой системе с перечисленными вами людьми. Нам нравится рассматривать картины, некие стазис-формы: они предлагают иной ритм, медитативный, который нам очень близок. Это совершенно другой опыт, стирающий грани между мыслью, переживанием и созерцанием.

Монтажные «аттракционы» оказываются враждебными. Действие становится маловажным, изображение открывается внутреннему взгляду. Если говорить о «Воодушевлении», то нас «воодушевила» живопись прерафаэлитов. В «Отчаянии» вы можете угадать брейгелевскую визуальность и уловить воспоминания о ранней киноэстетике Миклоша Янчо.

– Не могли бы вы назвать режиссеров, которых считаете современными?

– В какой-то момент мы поняли, что кино закончилось в 1970-х годах, и почти перестали смотреть современное кино. Мы наблюдали бесконечное цитирование и трактовку киноприемов и вскоре потеряли к этому интерес.

Но появилось новое поколение режиссеров, которое вновь взволновало нас. Нам очень близка поэтическая форма кино, берущая истоки у Довженко и Дрейера. Сегодня мы с большим вдохновением говорим о Педро Коште, Альберте Серре, Апичатпонге Вирасетакуне, Лаве Диасе.

– Это видно, поскольку по работе с изображением вы настоящие европейские художники. Интересно, что вы вдохновляетесь и отечественным искусством тоже. Вы упоминаете Платонова в литературе, Сокурова в кино…

– Для нас Сокуров – это воплощение абсолютного творчества, истинной философии современного искусства. Платонов и Сологуб всегда опосредованно присутствуют в нашем творчестве... В этих авторах волнует поэтика тревоги, позволяющая выявить тонкие метафизические ощущения, метафизику страждущего тела – если возникает образ тела и страдания, с ним связанного.

– Режиссер фильма «Другое небо» Дмитрий Мамулия в своих интервью утверждает, что в нашей стране очень тяжело снимать кино, поскольку окружающее пространство препятствует камере и многие знаки подлежат инфляции. Чувствуете ли вы это противостояние пространства? Как вы его преодолеваете?

– Изначально в кино сложилось два направления: «люмьеровское» (реалистичное) и «мельесовское» (фантазийное).

Если говорить о философии места, то критическое отношение к реальности, к феномену реального, подвигло нас к формированию своего индивидуального пространства. Это пространство мы стараемся выбирать или собирать скрупулезно, поэтому зачастую иллюзорным местом проживания персонажей становится природа – нелогичное дегуманизированное пространство. В природе сохранен дух прекрасного, но не явного, а скрытого, тайного, недоступного взору. Это вызывает истинное волнение и трепет. Природа – пространство, которое постоянно искушает, в нем всегда присутствует необходимое, неразумное творческое напряжение. Для нас это всегда образ тени, где сокрыта неопределенность смыслов и очертаний. В закрытом помещении мы также пытаемся освободиться от реального пространства, заключая персонажей в руинированное («Фуга»), то есть находящееся в стадии дегуманизации, пространство либо вообще деиндивидуализируя его с помощью черного фона («Смятение»). Люди и предметы здесь не появляются и не проявляются до конца. Они как бы присутствуют и одновременно отсутствуют. В этом суть «изобразительной иллюзии».

– В «Воодушевлении» у всех героев лица закрыты волосами. В других работах часто возникают колышущиеся ветром волосы. Что для вас означает этот образ?

– Это визуальная метафора непонятного, тайного и недоступного. Неопределенность и таинственность действий, зыбкость возникающих образов создают обеспокоенное созерцание, репрезентируя тему человеческой безысходности и обреченности. Волосы для нас – это пластичная изобразительная структура, уподобленная природной (ветки, трава). Она всегда обеспокоена ветром, подвержена природному волеизъявлению. Всегда недосказана.

– Неустойчивость – сквозная тема в ваших фильмах. Ей сопутствует ваш постоянный образ – ветер. Вы можете назвать другие темы и мотивы, которые вас волнуют?

– Разрушение, крутой обрыв, непознанная глубина, последние секунды жизни – это всё о нелогичности и случайности ситуаций, обозначающих пограничные состояния жизни и нежизни, смерти и пассивной формы «забвения себя» (обморок, сон). Ветер как один из природных феноменов помогает нам создать «чистое кинематографическое стихотворение». Он – вершина поэтики.