Четверг. Завтрак в Tate, туры по инсталляциям и кино как рецепт выхода из кризиса
Имена:
Ева Ротшильд · Мирослав Балка · Омер Фаст
© Getty Images / Fotobank
На выставке номинантов премии Тернера
Утром я отправилась на традиционный VIP-завтрак в
Tate Britain. Они привлекают гостей не плохим кофе и неизменными бубликами с семгой, но возможностью посмотреть
выставку номинантов на премию Тернера в относительно спокойной обстановке, до открытия этого очень посещаемого музея. На сей раз выставка показалась мне бесцветной. Она была, конечно, лучше, чем вчерашний «квартирник», но все же это было то же самое предсказуемое «современное искусство» в форме больших инсталляций, которое в последние годы стало очень популярно (в основном из-за популярности музеев как объекта туризма; скоро, я уверена, будут предлагать туры «по инсталляциям»). Огромный (настоящий) череп кита; золотая роспись стены; длинная инсталляция из неких неприятных тряпично-картонных кукол; биологического вида объекты, сделанные, как гласит аннотация, частично из перетертых в крошку мозгов (чьих?); большая лужа на полу, изображающая крушение самолета. Смотреть на такое уже просто невыносимо, тем не менее именно на такие выставки обычно стоят очереди. У снобов бывают свои очереди.
Тут надо объяснить, что я имею в виду под словом «такое». Не то чтобы все эти объекты были как-то особенно гламурны или излишне красивы. Красота давно дискредитирована. Вместо нее пришла некая хорошо кристаллизованная, умеренная ужасность, при взгляде на которую просвещенный зритель быстро прокручивает у себя в голове примерно следующее: так, понятно, узнаю, ты — очень современный художник, я — очень современный зритель, мы оба супер-о-кей, лучше остальных, как это приятно, пошли дальше.
На выставке номинантов премии Тернера
Арт-среда во всем мире, и особенно в России, где она все еще ощущает себя в опасности, защищает такое искусство как последний бастион буржуазной демократии, противостоящий массовому вкусу. Так уж арт-мир понимает демократию, и относительно демократии буржуазной он совершенно прав, она как раз таки против массы. Возможно, современное искусство единственное оправдание этой буржуазной демократии — и уж точно украшение. Но не есть ли это, уже давно, тот самый массовый вкус? В такой ситуации так называемое современное искусство еще не бывало, и сейчас многие художники, я думаю, очень остро ощущают, что зашли куда-то не туда, куда хотели. Но проблема в том, что путь уже выбран, образование получено, и менять свою жизнь неохота. Искусство превратилось в рутинную профессию, что, разумеется, несовместимо с претензией на то, что якобы оно еще несет знамя авангарда.
Читать текст полностью
Кажется, инсталляция, чтобы быть сильной, должна обязательно содержать в себе энергетику инсталлирования в какой-то иной контекст, нелегитимного взрезания его неким авангардным жестом. Эта мысль у меня зародилась при взгляде на скульптуру Евы Ротшильд в прекрасном неоклассическом вестибюле «Тейт». Этот угловатый объект лишился бы всей своей силы в пустом «белом кубе», а так — напоминает о ситуации, в которой появился авангард, когда все кругом отсылало к истории, было мраморным и с колоннами и просто необходимо было вбить в эти колонны черный клин. Это не комплимент работе, а констатация того, что «гордые символы современности», которые, как масонские знаки, должны указать на то, что их поклонник человек особенный, — больше сами по себе не действуют. Поэтому искусство в форме изолированных объектов сегодня старается проинсталлироваться в индустриальном пространстве, в какой-нибудь руине и т.п. Там искусственно создается энергетика сопротивления, которая в современном творчестве утратилась. Все эти руины — виагра для искусства, но и она не всегда помогает.
Ева Ротшильд. Инсталляция
Для того чтобы изолированный объект в самом деле произвел впечатление, нужно что-то исключительно талантливое. Но даже и этого не всегда хватает — нужно что-то исключительно большое. Тогда получается прорыв. Оба эти качества соединились в инсталляции Мирослава Балки «Как оно есть» (How It Is) в Tate Modern, куда я отправилась из Tate Britain (виртуально пережить эту работу можно здесь). Балка поставил в Турбинном зале объект не столько сам по себе огромный, сколько тесно в этот зал вставленный и к тому же повторяющий его стены — так, как будто зал оказался вывернут наизнанку. Таким образом, вместо ситуации абсолютного спектакля (а Tate Modern — один из самых спектакулярных музеев мира) мы оказывается в ситуации абсолютной интроспекции. Мы поднимаемся в этот гигантский дом по черному пандусу и входим в квадратный проем египетских масштабов, абсолютно не видя, что ждет впереди, и так и продолжаем не видеть — до самого конца. Зная, что неумолимый конец будет, и пытаясь защититься, зритель (тут он совсем не зритель, и в этом и есть смысл работы) идет с вытянутыми вперед руками, подобно брейгелевскому слепцу, пока не встретит сопротивление окончательного финала — и обернется на свет, чтобы все вспомнить. Платонова пещера, «Черный квадрат» Малевича, двери Освенцима, врата ада, неизбежный риск и неизбежное вручение себя провидению, коллективный и индивидуальный опыт — тут много всего. Компании школьников ужасно мешают переживать эту работу во всем ее трагизме, но, быть может, в этом тоже есть свой смысл. От опыта смерти тоже, наверное, будут отвлекать те, кто суетится рядом.
Мирослав Балка. Как оно есть
И все же эта работа, вызвавшая в Лондоне всеобщее восхищение, показывает, каким колоссальным духовным, и, что немаловажно, организационным, и, не будем скрывать, финансовым усилием сегодня только и может родиться искусство, выходящее из ряда вон. Просто ряд стал слишком длинным. Искусства слишком много, оно растворяется в креативной индустрии, в дизайне. Это изобилие жутко раздражает. Из такого же раздражения родился, между прочим, авангард начала ХХ века — Кандинский жаловался, что на выставках слишком много летящих гусей и портретов дам в шляпе. Ведомый этой досадой, он, как известно, поставил свою картину боком, посмотрел на нее иначе и научился абстрагироваться от реальности. Прошло сто лет, и, мне кажется, сейчас есть все условия для рождения нового авангарда, но совершенно противоположным образом. Художник должен научиться «пропускать» кристаллизованную форму, которая немедленно отсылает к товару, и научиться видеть реальность. Реализм и будет новым авангардом.
Все, однако, не так просто. Какой реализм? Вряд ли живопись. Поскольку искусство еще и остро нуждается в инъекции в него времени переживания, новым авангардом, я убеждена, становится кино и видео — документальное или игровое, но всегда повествовательное. Художественный рассказ, потому что только у него есть возможность «заговорить» неумолимые товарно-денежные отношения. При этом речь идет не о кино больших экранов (пусть даже и так называемом «авторском»). Речь о фильмах, демонстрирующихся только на выставках (очень важно, что к ним обязательно надо идти — на дисках они никогда не продаются), причем смонтированных в кольцо, что используется как особый прием в лучших из этих работ. Еще советские художники 1920-х годов в поисках выхода из формальной рутины авангарда, в которую он очень скоро погрузился, говорили, что выходом является «кино» (не всегда имея в виду движущиеся образы, кстати).
Обо всем этом я подумала, посмотрев к концу этого дня фильм Омера Фаста «Ностальгия», ради которого пришлось поехать на край света, в South London Gallery. Можно даже было бы сказать, что ради него я приехала в Лондон, поскольку Омер Фаст — израильтянин, живущий в Берлине, — кажется мне необычайно интересным художником. Или, я бы сказала, «видеографистом».
Омер Фаст. Ностальгия. Кадр из видео
«Ностальгия» — работа сложной структуры. В первом зале выставки зритель видит экран с очень скучным телефильмом: какой-то человек строит охотничий капкан из гнутых веток, а за кадром рассказывается, как это делается. Переходя в недоумении в следующий зал, зритель видит два экрана с чем-то вроде ток-шоу: белый человек (сам художник?), собираясь снять фильм, расспрашивает черного (нелегального иммигранта из Африки) про то, как он там в Африке жил, что ел; выясняется, что тот ставил капканы на зверей, о чем тот подробно рассказывает. Художник не понимает деталей африканской жизни, иммигрант говорит, что хотел бы в этом фильме сняться. Наконец, в третьем зале показывается сам фильм, снятый уже в третьей эстетике — в стиле триллера категории B 1970-х годов, в соответствующем дизайне, костюмах и с плохим цветом. Следовательница-садистка издевается над иммигрантом, который рассказывает, как ставил капканы, и еще — как отдал почку за то, чтобы переправиться в богатую страну. Она передает все это своему любовнику, тот — другим, история начинает жить своей жизнью, капканы превращаются в красивую экзотическую сказку, иммигрант уже слышит о них от других, но тут его снова ловят, снова допрашивают… Фильм, как страшный сон, не имеет ни начала, ни конца.
Главный сдвиг истории состоит в том, что измученный иммигрант в этом фильме — белый, а представители богатой и жестокой страны — черные, что производит довольно шоковое впечатление. Одного из «новых белых» действительно играет черный парень из предыдущего фильма, и в этот момент мы понимаем, что и те двое, включая «художника», были актерами. Двигаясь к выходу мимо самого первого экрана, мы наконец осознаем, что только голос человека, рассказывающего про капканы, и есть остаток реальной истории, из которой вырос этот застревающий в памяти фильм. Чтобы прорваться к реальности, автору фильма пришлось построить целую систему искусственностей. Все это очень лихо сделано, не хуже чем «Малхолланд-драйв», но главное — показано пространственным образом, на выставке, а значит, относится к современному искусству, а не к кино, на плоском экране которого сделать что-то живое становится все более сложно.
Инсталляция Мирослава Балки «Как оно есть» открыта в Турбинном зале Tate Modern по 5 апреля 2010 года
Выставка Омера Фаста «Ностальгия» в South London Gallery открыта по 6 декабря
По формальным признакам и то и другое модернизм.
Выглядит так, что для Вас есть плохой модернизм и хороший модернизм.
Хороший модернизм вы называете реализмом.
И в этом таится ложь грядущего переворота в искусстве.
Переход к реализму готовятся совершить художники-модернисты, как Пепперштейн уже несколько лет твердящий о новом чистом искусстве или Гутов, пропагандирующий идеи Мих. Лифшица.
Вы говорите не о перевороте, а повороте. Моды внутри самого контемпорари арта. Т.е. реализм будет всего лишь разыгран.
Это способ удержать модернизм от распада.
Сохранить ему рейтинги.
В русском шоу-бизнесе есть такая плохая привычка - невозможность остановиться. Поставить точку. Сколько лет звезды катаются по льду?
Авангардистам не дали закончить в 20-х, не дали договорить. Малевич предлагал перестать писать, только говорить - это уже был концептуализм. Оставалось немного - перестаь говорить. Малевич не успел. Поэтому весь двадцатый век доили изнуренную жабу-авангард - искусственно продлевая ему жизнь.
Дайте авангарду умереть! Замолчите!