Индустриальная живопись Джузеппе Пино-Галлицио

Итальянец Галлицио принадлежал к «правому» крылу интернационала, поскольку теснее других был связан с арт-миром. Его индустриальная живопись родилась из «живописи действия» в духе абстрактного экспрессионизма. Он создавал «антиматериальные гроты», тотальные инсталляции, в которых покрытые красочными брызгами рулоны холста 70−90 метров длиной в полуразвернутом виде были пришпилены к стенам, как обои. Модели, завернутые в отрезы этих холстов, дефилировали под музыку. Ситуационистской антиживописью рулоны Галлицио делало то, что продавались они не как отдельные произведения, а по цене за метр. Их продажа должна была, по мысли ситуационистов, привести к инфляции и девальвации художественных ценностей. В эссе «Хвала Пино-Галлицио» Мишель Бернстайн так описывала предполагаемый эффект индустриального подхода: «Каждый метр его живописи — оригинал, репродукция запрещена. Производство не ограничено, больше не будет спекуляций на картинах, если у вас имеются лишние деньги — спешите приобрести свою долю в Суэцком канале... Мы вышли на ту стадию эксперимента, когда нам не приходится биться с ценностями старого мира с помощью неодадаистского отрицания. Будь то ценности художественные, идеологические, или финансовые — наше дело вызвать их инфляцию. И Галлицио тут в первых рядах».

В 1959 году СИ вел переговоры с амстердамским музеем Стеделейк о большой выставке, которая представляла бы собой предназначенный для dérive лабиринт с документацией и аудиолекциями. Но переговоры провалились, и музей предложил Галлицио персональную выставку, в результате чего тот был исключен из СИ за сотрудничество с «идеологически неприемлемыми силами».

Модификации Асгера Йорна

Самая успешная индивидуальная карьера была у датчанина Асгера Йорна. До войны он побывал ассистентом Ле Корбюзье, позже участвовал в нескольких авангардных группировках, в том числе в «КОБРА», члены которой преимущественно занимались неоэкспрессионистической живописью.

Серия Йорна, сделанная во времена его сотрудничества с СИ, — «Модификации», или «Новые дисфигурации», — другой пример détournement. Йорн покупал на блошиных рынках старые китчевые картины и покрывал их каракулями а-ля Дюбюффе. В картине «Ночной Париж» глядящий на городские огни романтичный мужчина окружен полудетскими беспорядочными красочными линиями. Портрет девочки из богатой семьи − вслед за Дюшаном с его Моной Лизой − Йорн украсил маленькими усиками. Фон картины размалеван, как и «Ночной Париж», но в каракулях можно прочесть слова «авангард не сдается».

В модификациях Йорна присутствует знакомый по работам Пино-Галлицио элемент обесценивания, а также умеренное иконоборчество. Но, по мнению историка искусства Клер Гилман, главное тут не акт ниспровержения художественных ценностей. Гилман отвергает и постмодернистскую интерпретацию ситуационистских методов détournement как «пастиша и деконструкции, распространение дадаистических и сюрреалистских практик на все сферы социальной жизни». По ее мнению, главный смысл дополнений Йорна, как будто нарочно сделанных неуверенной, недостаточно кровожадной рукой, заключается в том, чтобы продемонстрировать бессилие подобного вмешательства: «Вместо вандализма и “вскрытия” плана картины робкие недоальтерации Йорна свидетельствуют о непроницаемости безмолвствующего холста и о провале попыток его деконструкции». Главным результатом модификаций становится выявление непригодности художественного произведения как критической арены. А надпись «авангард не сдается» следует понимать как «шутку над жалким положением запоздавшего художника — авангарду просто пора оставить свои потуги, или, как сказал бы Дебор, отрицание искусства, теперь воспринимаемое как искусство, в свою очередь должно подвергнуться отрицанию».

Новый Вавилон Констана

Для голландца Констана участие в СИ было коротким, но важным эпизодом в биографии: его урбанистические идеи легли в основу пространственных практик ситуационистов. «Новый Вавилон» был долгосрочным проектом, для которого Констан делал эскизы, макеты и выкладки много лет до вступления в СИ и много лет после.

Он вдохновлялся популярным трудом голландского философа Йохана Хёйзинги «Человек играющий» (Homo Ludens) и наблюдениями за цыганским табором. Идея состояла в том, чтобы построить новое, свободное унитарное пространство, где станут возможны ситуации — непосредственное взаимодействие людей, не обремененных необходимостью труда (отношение ситуационистов к труду более-менее сводилось к знаменитому лозунгу Дебора «никогда не работай», за что их критиковали левые авторы уже в 70-х годах). Освобожденные люди должны были посвящать себя реализации творческих способностей, то есть игре. Вот что писал об этом Констан в эссе «Другой город для другой жизни»: «Вместо того чтобы строить новые города, строят кладбища, чтобы вместить миллионы людей, мрущих от скуки… Мы требуем приключений… Мы хотим сделать набросок будущей счастливой жизни и унитарного урбанизма — урбанизма, приспособленного для удовольствий».

«Новый Вавилон» должен был появиться из горизонтальных секторов освобожденного пространства, возникающих по мере механизации труда то тут то там и сливающихся в конечном итоге в единый мировой Вавилон: «Мы предлагаем образ общего города, где на место разрозненных зданий придут непрерывные приподнятые над землей конструкции, где жилища будут чередоваться с публичными площадями, а транспорт пройдет под террасами, таким образом отменяя необходимость улиц. Мы далеки от идеи жизни в саду, которую воображали себе аристократы-индивидуалисты, природа будет преодолена с помощью регуляции атмосферы, освещения и звуков».

Тексты СИ и тексты о СИ

Основой деятельности интернационала были бесконечные обсуждения (недаром ситуационисты из всех форм организации предпочитали советы) и разнообразные публикации. Антология СИ представляет собой увесистый том.

Ситуационисты всегда настаивали на свободной перепечатке и использовании их материалов. В 1981 году большая их часть была переведена Кеном Кнаббом на английский, сейчас весь корпус текстов СИ выложен в интернете. Изданы не только официальные тексты интернационала, но и переписка Дебора, раскрывающая механику функционирования организации.

Фактически Дебор был генеральным секретарем интернационала, что делало его самой влиятельной фигурой: он координировал весь поток текстов СИ, принимал решения об исключениях; через него шла вся корреспонденция, связывавшая разбросанных по Европе членов СИ; он осуществлял издание журнала.

Он выработал свой дидактичный, даже в чем-то академический, но при этом совершенно прозрачный стиль письма, под который подделывались и остальные участники. Ситуационисты были талантливейшими копирайтерами революции. Тексты любого автора, пишущего о СИ, под завязку набиты цитатами, поскольку цитировать ситуационистов одно удовольствие, их слово хлестко и внятно. Но это же обстоятельство приводит к тому, что, вместо того чтобы интерпретировать, авторы начинают попросту транслировать ситуационистские тексты, которые всегда − не просто пассивная теория, а энергичная агитация. Эта чудесная способность ситуационистского архива ускользать от историзации и сохранять потенциал новизны привлекает к себе все новые поколения художников, которые открывают его для себя как что-то маргинальное и неизведанное. Скорее всего, это свойство не уничтожит даже то, что в 2009 году Франция объявила архив Дебора национальным достоянием.

Помимо программных текстов, психогеографических отчетов, сообщений об исключениях, публиковавшихся в Internationale Situationniste, ситуационисты издавали памфлеты по разным случаям и отдельные книги, самые важные из которых − вышедшие одновременно в 1967 году «Общество спектакля» Ги Дебора и «Трактат об умении жить для молодых поколений» Рауля Ванейгема. Дебор описывает феномен спектакля со свойственной ему ясностью, и сама структура этой книги, оформленной как серия коротких пронумерованных тезисов, взывает к тому, чтобы ее растаскивали на цитаты, лозунги и манифесты. Сочинение Ванейгема, стиль которого отличался от деборовского несколько вычурной пассионарностью, располагает к тому же: в нем не описывается глобальных концептов; это один большой, сильно романтизированный революционный призыв, окрашенный в тона радикальной субъективности, которую Ванейгем противопоставлял последовательной революционной организации, что часто ставят ему в упрек.

С 70-х годов стали выходить первые публикации об истории группы и антологии ее текстов. С 90-х теоретическое наследие СИ стало осмысляться критически, появилось несколько биографий Дебора. Больше всего для включения ситуационизма в общий контекст теории и истории искусства ХХ века сделал знаменитый журнал «Октябрь», специальный выпуск которого в 1997 году был полностью посвящен СИ: в нем были напечатаны до этого не публиковавшиеся на английском тексты ситуационистов и несколько важных эссе таких авторов, как Джорджио Агамбен, Томас Левин, Грейл Маркус и других, цитаты из которых приводятся в этой статье. Расширенная версия выпуска вышла в виде книги в серии October books и до сих пор является лучшим комментарием к ситуационизму. К 2000-м годам произошла рецепция ситуационизма в его миролюбивой, чисто теоретической ипостаси: ситуации часто используют как вместительное, почти резиновое понятие, с помощью которого можно описать практически все внеинституциональные или коллективные художественные практики. Пример такого подхода — историк и куратор Клер Бишоп, которая, продвигая термин «новый ситуационизм», подвела под него множество разномастных художников и авторов от самого Дебора до Гордона Матта-Кларка и Габриеля Ороско.

Ситуационизм в интернете

Поскольку ситуационисты всегда настаивали на свободном распространении и перепечатке своих текстов, весь их архив, к тому же переведенный на английский язык, выложен онлайн в свободном доступе. По этой ссылке — все тексты, письма и сценарии самого Дебора. Здесь лежит весь общеситуационистский архив, рассортированный по годам, включая тексты леттристов, группы «КОБРА» и Международного движения за имажинистский Баухаус.

А здесь — несколько тенденциозная и устаревшая, но все же познавательная книжка англичанина Стюарта Хоума «Покушение на культуру», где он делает попытку увидеть СИ как некую последовательную (хотя не стопроцентно достоверную) историю в общем контексте послевоенных авангардных течений.​