Ситуационистский интернационал

Они оставили после себя стойкий миф, к которому художники и активисты до сих пор тянутся как к незамутненному источнику бескомпромиссного авангардизма

Имена:  Асгер Йорн · Ги Дебор · Джузеппе Пино-Галлицио · Жан-Люк Годар · Рауль Ванейгем

Кто они такие

Из всех послевоенных авангардных групп ситуационисты (объединение, носившее название «Ситуационистского интернационала», СИ, 1957—1972), были наиболее последовательны в трансформировании радикального художественного жеста в радикальный политический. Они оставили после себя стойкий миф, к которому художники и активисты до сих пор тянутся как к незамутненному источнику бескомпромиссного авангардизма. Ситуационисты изобрели понятие спектакля, исчерпывающе описывающее общество потребления, парализованное разворачивающимся перед ним бесконечным зрелищем. Этот термин — теоретический хит, ничего сравнимого с которым по простоте и емкости не было придумано до сих пор.

Но даже сегодня, когда половина ситуационистских тезисов разошлась на пословицы, а каждая вторая выставочная экспликация цитирует «Общество спектакля» Ги Дебора, нет единого мнения о том, каковы были реальные результаты деятельности течения. Некоторые полагают, что ситуационисты сами напустили туману, чтобы замаскировать свои тоталитарные замашки и, главное, провал ситуационистского проекта; другие — что они хотели нормальной историзации и были не рады переходу жизнеописаний группы в жанр агиографии. Архив текстов — главное наследие СИ. Возможно, именно это мешает их нормальному вхождению в «большую» историю искусства ХХ века. Иллюстративный материал к главе о ситуационистах довольно скуден. Самое известное изображение — фотокарточка, где запечатлены Ги Дебор, его подруга Мишель Бернстайн, художник Асгер Йорн с женой, ведущие беседу за заставленным стаканами и залитым вином столиком в кафе.

История

Иногда периодизацию Ситуационистского интернационала делят на два изолированных этапа, считая, что после 1962 года СИ из художественного объединения превратился в политическую группу. Насчитывавший в каждый свой период не больше двадцати участников одновременно, интернационал состоял сначала (в 1950-е годы) из разномастных антикапиталистически настроенных художников, которые находились в постоянном перемещении между европейскими странами. Позже их вытеснили люди, которые формировались вне художественных движений 50-х и чьи интересы лежали в левых политических течениях 60-х. В результате этого СИ устремился к выработке критических стратегий политических интервенций.

Правильно все же воспринимать деятельность СИ как непрерывность: главным их стремлением было соединить искусство и политику на всех стадиях развития и приспособить культурные стратегии под критику общества потребления. Тем более что главные их тексты — «Общество спектакля» Ги Дебора и «Революция обыденной жизни» Рауля Ванейгема — появились уже после раскола 1962 года, а фильмы свои Дебор продолжал снимать и после окончательного роспуска СИ.

Период до учреждения СИ — ситуационистская архаика, время брожения идей. В середине 1940-х в Париже возник леттризм, одно из первых послевоенных авангардных течений. Леттристы использовали старую стратегию скандала, пройдя по головам слегка размякших сюрреалистов и дадаистов. Во главе с румыном Исидором Изу леттристы сочиняли фонетическую поэзию. Русский футурист Ильязд (Илья Зданевич) пытался доказать, что все это уже было у дада и футуристов, но леттристы обладали достаточной энергией, чтобы продвигать себя как новаторов. Они претендовали на то, чтобы поставить окончательную точку в разрушении поэзии, редуцировав поэтическую единицу до отдельной буквы.

Апофеоз известности леттристов 50—60-х — появление в документальном сериале «Вокруг света с Орсоном Уэллсом».



Их выступление американец Уэллс предварил рекламным эпиграфом: «“Леттризм” — новейший способ поэтического выражения в Сен-Жермен-де-Пре. Это надо слышать собственными ушами, чтобы поверить!» Старые леттристы почти не заглядывали за рамки культуры, но новые члены группы перешли уже к публичным действиям. Сорвали пасхальную мессу в Нотр-Даме, выкрикивая, что Бог умер. Ворвались на пресс-конференцию, посвященную выходу в прокат «Огней рампы» Чаплина, разбрасывая памфлет «Довольно плоскостопия!» (их претензия к Чаплину состояла в том, что, изображая бедных и униженных, он способствует лишь их большему закабалению). В конце концов ультралеттристы отделились и образовали в 1952 году Леттристский интернационал, на основе которого спустя пять лет возник интернационал ситуационистов.

Помимо леттристов в него вошло несколько международных художественных групп, члены которых были связаны между собой дружбой и отчасти совпадающими взглядами на искусство. К леттристам подключилось «Международное движение за имажинистский Баухаус» (1954—1957) во главе с художником Асгером Йорном, выросшее из группы «КОБРА» (акроним слов «Копенгаген, Брюссель, Амстердам» и Лондонская психогеографическая ассоциация, названная так для внушительности, поскольку состояла из одного человека, Ральфа Рамни, который к тому же жил в Италии).

Общим для этих групп было желание выработать новые коллективные авангардные стратегии в противовес свеженародившемуся обществу потребления. Почти все участники прошли через увлечение сюрреализмом, интересовали их и идеи Баухауса. Но сюрреализм, хотя и предлагал новую практику жизни, управляемую желанием, казался слишком индивидуалистичным, дадаизм — слишком негативистским, Баухаус — слишком техницистским, а соцреализм и ждановизм, который воспринимался его синонимом, Дебор называл «чистейшим выражением консервативной культурной позиции буржуазного мира».

Программа, написанная Дебором для слияния художественных групп в Ситуационистский интернационал в 1957-м, называлась «Отчет о конструировании ситуаций» и предлагала общий фундамент для объединения, которым были собственно ситуации: «Конструирование ситуаций начинается на руинах современного спектакля. Нетрудно заметить, до какой степени главный принцип спектакля — невмешательство — связан с отчуждением старого мира. Самые настойчивые революционные эксперименты в культуре старались нарушить пассивную идентификацию зрителя с героем произведения, чтобы подвигнуть его к активности, пробуждая в нем желание революционизировать собственную жизнь».

Что они делали

Коллективная деятельность ситуационистов рождалась из совместного теоретизирования, идеи отдельных участников сливались в общие концепции и практики. Ситуационистские методы нужно понимать исходя из спектакля как тотальной данности, которую следует преодолеть или обойти. Под спектаклем понималось не зрелище как таковое, а отчуждение позднего капитализма, проявляющееся в разнообразных образных феноменах: «спектакль — это не собрание образов, а опосредованные образами отношения между людьми».

Их главные идеи, понятия и практики

1. Конструирование ситуаций
Конструирование ситуаций — фундаментальная стратегия преодоления опосредованного спектаклем отчуждения, которая может принимать разные формы. Это была общая идея активных действий, создающих новые связи между людьми в обход зрелищной медиации «спектакля». Само понятие ситуации имело несколько источников, среди прочего — философию экзистенциализма, определявшую круг идей, в котором формировались члены СИ в послевоенные годы. Причем это был экзистенциализм не только в его французском, сартровском варианте, но и в кьеркегоровском, подвергнувшемся дехристианизации, ведь в СИ было немало датчан. Ссылками на Кьеркегора они навлекли на себя недовольство некоторых авторов, считающих, что настоящим марксистам непозволительно вдохновляться христианской мистической философией.

К экзистенциализму добавилась теория «моментов» Анри Лефевра, социолога-марксиста, друга Дебора. Идея ситуаций содержалась уже в доситуационистском тексте члена группы «КОБРА» голландского архитектора Констана «К архитектуре ситуаций». Вот что говорит сам Лефевр: «Поскольку архитектура ситуаций — утопическая архитектура, она предполагает новое общество, и идея Констана заключалась не в том, чтобы продолжать лишенную событий жизнь в новых декорациях, а в том, чтобы создавать нечто абсолютно новое — ситуации… Впрочем, на то, что же такое эти «новые ситуации», ситуационисты никогда не могли дать ясного ответа. Когда бы мы ни обсуждали это, я предлагал им свои примеры — и они отвечали, что это не имеет никакого отношения к новым ситуациям… Ситуации, по их мнению, были связаны с городским окружением, урбанизмом… они могли разными способами создаваться в городе, например, если связывать разбросанные в пространстве кварталы с помощью переговоров по рации…».

И если сначала ситуации были связаны с разными практиками СИ, такими как унитарный урбанизм или dérive (дрейф), о которых пойдет речь ниже, то по мере политизации деятельности группы ситуации начали восприниматься как радикальные, революционные, которые обладают к тому же способностью к распространению. Как писал Рауль Ванейгем, главный соратник Дебора во второй, политической фазе существования объединения, «Ситуационистский интернационал несет функцию оси, приводящейся в движение народными волнениями и в свою очередь распространяющей полученный импульс».

2. Dérive, психогеография и унитарный урбанизм
Все эти термины относятся к пространственной, урбанистической составляющей ситуационистского проекта, которая была очень существенна. Ведь революционный класс, пролетариат (под ним ситуационисты расширительно понимали всех тех, кто не имел власти над собственной жизнью) — класс городской. И именно в городской среде происходит отвоевывание власти над собственной жизнью.

Основой пространственных практик стали архитектурные идеи Констана и текст «Формула для нового города» девятнадцатилетнего леттриста Ивана Щеглова, позже исключенного из интернационала с ярлыком «мифоманьяка, которому недостает революционной сознательности». Город Щеглова представлял место реализации видений нового пространства и времени, суть которых нужно было прояснять посредством экспериментального поведения в урбанистической среде. Когда этот город был бы построен, его жители должны были бы проводить свое время в непрерывном фланировании, руководствуясь настроениями, которые внушала бы им архитектура и их желания. Такое фланирование называлось dérive (дрейф).

Том Макдонах в статье «Ситуационистское пространство» описывает dérive как технику прохождения через различные среды. Это не сюрреалистическое блуждание, раскрывающее индивидуальное бессознательное, а подрывная по отношению к капиталистической повседневности практика: «бодлеровский знаток неги и праздности, flaneur, становится ситуационистским критиком этой праздности, являющейся оборотной стороной отчужденного труда. Психогеография вытекает из dérive: это изучение влияния, которое продуманно или стихийно организованный ландшафт оказывает на эмоции и поведение людей».

Члены СИ получали психогеографические задания, по которым должны были отчитаться. Результаты публиковались в печатном рупоре организации, Internationale Situationniste. Задания, как правило, заключались в свободном преодолении естественных или искусственных границ городской среды и сопровождались картографическими экспериментами. Нужно было блуждать по некоей области в Германии, используя карту Лондона, или назначить самому себе встречу в труднодоступном месте; проехать через Париж во время транспортной забастовки и тому подобное. Абдельхалиб Хатиб представил психогеографический отчет о парижском квартале Ле-Хале, который он должен был исследовать с помощью dérive ночью, что дважды приводило к его задержаниям, поскольку в Париже действовал комендантский час для африканцев: для СИ это было хорошей иллюстрацией связи психогеографии и политики.

Если dérive и психогеография были партизанскими практиками для текущего момента, то программой максимум был унитарный урбанизм, утопический портрет будущего, в котором будет построена единая свободная среда для свободных людей.

{-page-}

 

3. Détournement
В большей степени, чем физическим блужданием, dérive является перекодировкой городских пейзажей и символов, и прямым его продолжением является détournement (переворачивание) — практика, подразумевающая обращение присвоенных образов, текстов или событий в подрывные ситуации. Как написано в книге Modernism, Antimodernism, Postmodernism: ArtSince 1900: «Мутировавший из сюрреалистического и дадаистского коллажа détournement противопоставлялся цитированию образов в поп-арте или аккумуляции товаров в новом реализме. Более чем апроприации, ситуационисты искали диалектического обесценивания или переоценки художественного элемента». Результат не воспринимался как искусство или антиискусство: détournement был призван вскрыть идеологическую природу медиаобраза и неполноценный статус формы в высоком искусстве и переквалифицировать их для политического использования».

Вот что писал Дебор в эссе «Методы détournement»: «Литературное и художественное наследие человечества следует использовать для партизанской пропаганды. Разумеется, это использование должно идти гораздо дальше простого скандала. Поскольку отрицание буржуазной концепции искусства и художественного гения, как ее осуществлял, например, Дюшан, уже устарело, Мона Лиза с усами интересна не более, чем оригинал… Давно пора покончить с остатками частной собственности в этой сфере. Новые потребности важнее прежних “вдохновенных” творений… Любые элементы, не важно откуда взятые, могут послужить в новых комбинациях… Изменения, вносимые в них, должны быть сведены к минимуму, поскольку главная сила détournement зависит от контекстов, которые вызывают в памяти эти элементы».

Пример détournement — книга Дебора и Асгера Йорна «Мемуары», психогеографическое повествование о временах леттризма, составленное из газетных и журнальных вырезок, цитат из Маркса и Хёйзинги, залитое потеками яркой краски и заключенное в обложку из наждачной бумаги. Другая деборовская работа — «Голый город», коллаж из разрезанной на 19 частей и произвольно пересобранной карты Парижа. В том или ином виде détournement пользовались почти все художники СИ.

4. Акции и провокации
По тому, как менялся характер совместных акций СИ, можно проследить его уход с художественной территории на политическую.

Ранняя акция 1958 года была атакой на Международный конгресс Ассоциации арт-критиков в Брюсселе: листовки с прокламацией разбросали над собравшимися, некоторым отправили по почте, а некоторым зачитали по телефону. Текст листовки гласил: «Для вас это очередное скучное сборище, а мы, хоть и смеемся над ним, все же находим его важным… Современная культурная мысль находится в застое последние 25 лет… Вы, ее глашатаи, — верные псы устаревшего, но все еще материально доминирующего общества… Разрозненные обломки критиков, критики обломков искусства. Ситуационистский интернационал сейчас работает над художественными практиками будущего! Для вас в них не останется места. Мы оставим вас без куска хлеба».

Позже художественный мир перестал интересовать ситуационистов, они обратили свои взоры на студенчество. Первая широкая известность пришла к СИ после скандала в Страсбургском университете, где ситуационисты распространили в 1966 году напечатанную на деньги студенческого союза брошюру Мустафы Хайати «О нищете студенческой жизни в ее экономическом, политическом и особенно интеллектуальном аспекте со скромным предложением о том, как с ней покончить». По свидетельству Лефевра, брошюра была напечатана в десятках тысячах экземплярах и раздавалась не только в Страсбурге, но и в Париже. История получила отклик в прессе, и считается, что брошюра оказала большое влияние на восставших в 1968 году студентов.

Героический ореол ситуационистам придает участие в парижских событиях мая 1968 года. Участие это было и прямым (они организовали Комитет поддержки оккупаций для воодушевления восставших), и косвенным (их идеи и предыдущие акции могли и, скорее всего, воздействовали на часть восставших), однако степень этого участия остается неясной. По крайней мере, ситуационисты не имели непосредственного отношения к развязыванию этих событий. Из всех форм социалистической организации они предпочитали советы и поддерживали группы рабочих, стихийно формировавшиеся в обход профсоюзов. Поэтому некоторые авторы, как, например, социолог Александр Тарасов, относятся к их роли скептически, считая, что «действия проситуационистски настроенных студентов принесли больше вреда, чем пользы, во время майско-июньского кризиса 1968 года из-за навязывания студенческому и рабочему движению стихийности и подмены практических действий бесконечными и бесплодными дискуссиями». Другие говорят, что, как ни крути, большинство майских лозунгов на парижских стенах были цитатами из ситуационистских текстов.

Индивидуальные практики

За все время существования интернационала в нем состояло около пятидесяти членов. И в ранний его период многие занимались изобразительным искусством. Индивидуальные практики отдельных участников должны были идеологически устраивать организацию; если же они становились неподходящими, то утратившие доверие или не выполнившие задания члены исключались и подвергались жестокой критике на страницах журнала.

Среди художников СИ не было звезд, сравнимых с современными им новыми реалистами — Арманом, Жаном Тэнгли и Ивом Кляйном. Хотя новые реалисты использовали приемы раннего авангарда — коллаж, апроприацию, кинетизм; делали они это, по мнению ситуационистов, аффирмативно, не отрицая, а утверждая новую реальность потребления. Художники СИ тоже выставлялись в галереях, но не работали ради произведения как такового, а ради того отрицания, которое произведение могло порождать за своими рамками: «Смысл не в том, чтобы имитировать спектакль отрицания, а в том, чтобы отрицать спектакль. Чтобы быть художественными в новом, подлинном смысле, открытом СИ, способы разрушения спектакля сами должны стать произведениями искусства. Нет такой вещи, как ситуационистское произведение искусства, или спектакулярный ситуационист», — писал Дебор.

Ниже — проекты и практики отдельных членов СИ, наиболее тесно связанные с общей деятельностью организации

Фильмы Ги Дебора

Для ситуационистов кино являлось важнейшим из искусств, поскольку было самым мощным медиумом спектакля, который они старались поставить себе на службу: «Что угодно можно выразить в кино, в книге или в памфлете. Поэтому каждый ситуационист должен быть способен снять фильм или написать статью».

Дебор умел и то и другое. Впервые он встретился с леттристами в Каннах, на показе фильма Изу «Слизь и вечность», устроенном Жаном Кокто, и его фильмы, которых он снял всего шесть, прямо наследовали антизрелищному леттристскому кинематографу. Самый известный пример леттристского фильма — «Антиконцепт» ультралеттриста Жиля Вольмана, первого в ряду сменявшихся ближайших соратников Дебора. Фильм состоял из закадрового голоса и белого фона, проецировавшегося на большой воздушный шар, и был запрещен к показу цензурой.

В кино, как и в поэзии, леттристы хотели довести распад языка искусства до финальной точки. Первый, еще леттристский фильм Дебора «Вопли в честь де Сада» 1952 года, задействует вольмановские приемы: белый экран с закадровым голосом чередуется с двадцатиминутными затемнениями.

Вопли по де Саду (1952)


Голос зачитывает «памятку по истории кино»: она начинается с «Путешествия на Луну», продолжается «Броненосцем “Потемкиным”» и «Андалузским псом», а заканчивается «Антиконцептом» Вольмана и, собственно, «Воплями в честь де Сада». «Вопли» — самопровозглашенная точка в развитии кинематографа, после которой Дебор уже в ситуационистский период начинает приспосабливать этот медиум к революционной критике, используя détournement.

Вот что он пишет о задачах ситуационистского кинематографа в тексте «Ситуационисты и новые формы действий против политики и искусства» 1967 года: «Кино, новейшее и самое важное средство выражения эпохи, не сделало ни малейших успехов за последние четверть века… Цикл его развития завершился… Давайте же присваивать фрагменты этой новой формы записи, в особенности самых последних и самых ее популярных образцов, не имеющих статуса искусства, таких как новостные хроники и реклама. Созданные, чтобы служить спектаклю, но вырванные из-под его влияния, они могут лечь в основу того, что предвидел Эйзенштейн, когда говорил о необходимости экранизации «Критики политической экономии» Маркса». То, что, по его мнению, предвидел Эйзенштейн, Дебор воплотил в 1972-м: но только экранизировал он не Маркса, а «Общество спектакля». Фильм был полностью сделан по принципу détournement из присвоенных кадров, среди которых и фильм Орсона Уэллса «Мистер Аркадин», и кинохроники из соцлагеря.

Общество спектакля (1973)


Сritique de la Separation 1961


Главного своего киносовременника, Жан-Люка Годара, ситуационисты считали коллаборационистом спектакля и обидно называли «самым известным из прокитайски настроенных швейцарцев». Сегодня Дебора и Годара все чаще ставят на одну доску. Джорджио Агамбен пишет, что Годар следовал той линии, которую впервые наметил Дебор: «Есть два фундаментальных свойства монтажа — повторение и остановка. Дебор не изобрел их, но сделал главными героями своих фильмов. Годар поступил точно так же. Больше не надо снимать фильмы — только повторять и останавливаться». Последний фильм Дебора, In gurum imus nocte et consumirur igni, вместо слова «Конец» завершается фразой «Начать просмотр с начала».

{-page-}

 

Индустриальная живопись Джузеппе Пино-Галлицио

Итальянец Галлицио принадлежал к «правому» крылу интернационала, поскольку теснее других был связан с арт-миром. Его индустриальная живопись родилась из «живописи действия» в духе абстрактного экспрессионизма. Он создавал «антиматериальные гроты», тотальные инсталляции, в которых покрытые красочными брызгами рулоны холста 70−90 метров длиной в полуразвернутом виде были пришпилены к стенам, как обои. Модели, завернутые в отрезы этих холстов, дефилировали под музыку. Ситуационистской антиживописью рулоны Галлицио делало то, что продавались они не как отдельные произведения, а по цене за метр. Их продажа должна была, по мысли ситуационистов, привести к инфляции и девальвации художественных ценностей. В эссе «Хвала Пино-Галлицио» Мишель Бернстайн так описывала предполагаемый эффект индустриального подхода: «Каждый метр его живописи — оригинал, репродукция запрещена. Производство не ограничено, больше не будет спекуляций на картинах, если у вас имеются лишние деньги — спешите приобрести свою долю в Суэцком канале... Мы вышли на ту стадию эксперимента, когда нам не приходится биться с ценностями старого мира с помощью неодадаистского отрицания. Будь то ценности художественные, идеологические, или финансовые — наше дело вызвать их инфляцию. И Галлицио тут в первых рядах».

В 1959 году СИ вел переговоры с амстердамским музеем Стеделейк о большой выставке, которая представляла бы собой предназначенный для dérive лабиринт с документацией и аудиолекциями. Но переговоры провалились, и музей предложил Галлицио персональную выставку, в результате чего тот был исключен из СИ за сотрудничество с «идеологически неприемлемыми силами».

Модификации Асгера Йорна

Самая успешная индивидуальная карьера была у датчанина Асгера Йорна. До войны он побывал ассистентом Ле Корбюзье, позже участвовал в нескольких авангардных группировках, в том числе в «КОБРА», члены которой преимущественно занимались неоэкспрессионистической живописью.

Серия Йорна, сделанная во времена его сотрудничества с СИ, — «Модификации», или «Новые дисфигурации», — другой пример détournement. Йорн покупал на блошиных рынках старые китчевые картины и покрывал их каракулями а-ля Дюбюффе. В картине «Ночной Париж» глядящий на городские огни романтичный мужчина окружен полудетскими беспорядочными красочными линиями. Портрет девочки из богатой семьи − вслед за Дюшаном с его Моной Лизой − Йорн украсил маленькими усиками. Фон картины размалеван, как и «Ночной Париж», но в каракулях можно прочесть слова «авангард не сдается».

В модификациях Йорна присутствует знакомый по работам Пино-Галлицио элемент обесценивания, а также умеренное иконоборчество. Но, по мнению историка искусства Клер Гилман, главное тут не акт ниспровержения художественных ценностей. Гилман отвергает и постмодернистскую интерпретацию ситуационистских методов détournement как «пастиша и деконструкции, распространение дадаистических и сюрреалистских практик на все сферы социальной жизни». По ее мнению, главный смысл дополнений Йорна, как будто нарочно сделанных неуверенной, недостаточно кровожадной рукой, заключается в том, чтобы продемонстрировать бессилие подобного вмешательства: «Вместо вандализма и “вскрытия” плана картины робкие недоальтерации Йорна свидетельствуют о непроницаемости безмолвствующего холста и о провале попыток его деконструкции». Главным результатом модификаций становится выявление непригодности художественного произведения как критической арены. А надпись «авангард не сдается» следует понимать как «шутку над жалким положением запоздавшего художника — авангарду просто пора оставить свои потуги, или, как сказал бы Дебор, отрицание искусства, теперь воспринимаемое как искусство, в свою очередь должно подвергнуться отрицанию».

Новый Вавилон Констана

Для голландца Констана участие в СИ было коротким, но важным эпизодом в биографии: его урбанистические идеи легли в основу пространственных практик ситуационистов. «Новый Вавилон» был долгосрочным проектом, для которого Констан делал эскизы, макеты и выкладки много лет до вступления в СИ и много лет после.

Он вдохновлялся популярным трудом голландского философа Йохана Хёйзинги «Человек играющий» (Homo Ludens) и наблюдениями за цыганским табором. Идея состояла в том, чтобы построить новое, свободное унитарное пространство, где станут возможны ситуации — непосредственное взаимодействие людей, не обремененных необходимостью труда (отношение ситуационистов к труду более-менее сводилось к знаменитому лозунгу Дебора «никогда не работай», за что их критиковали левые авторы уже в 70-х годах). Освобожденные люди должны были посвящать себя реализации творческих способностей, то есть игре. Вот что писал об этом Констан в эссе «Другой город для другой жизни»: «Вместо того чтобы строить новые города, строят кладбища, чтобы вместить миллионы людей, мрущих от скуки… Мы требуем приключений… Мы хотим сделать набросок будущей счастливой жизни и унитарного урбанизма — урбанизма, приспособленного для удовольствий».

«Новый Вавилон» должен был появиться из горизонтальных секторов освобожденного пространства, возникающих по мере механизации труда то тут то там и сливающихся в конечном итоге в единый мировой Вавилон: «Мы предлагаем образ общего города, где на место разрозненных зданий придут непрерывные приподнятые над землей конструкции, где жилища будут чередоваться с публичными площадями, а транспорт пройдет под террасами, таким образом отменяя необходимость улиц. Мы далеки от идеи жизни в саду, которую воображали себе аристократы-индивидуалисты, природа будет преодолена с помощью регуляции атмосферы, освещения и звуков».

Тексты СИ и тексты о СИ

Основой деятельности интернационала были бесконечные обсуждения (недаром ситуационисты из всех форм организации предпочитали советы) и разнообразные публикации. Антология СИ представляет собой увесистый том.

Ситуационисты всегда настаивали на свободной перепечатке и использовании их материалов. В 1981 году большая их часть была переведена Кеном Кнаббом на английский, сейчас весь корпус текстов СИ выложен в интернете. Изданы не только официальные тексты интернационала, но и переписка Дебора, раскрывающая механику функционирования организации.

Фактически Дебор был генеральным секретарем интернационала, что делало его самой влиятельной фигурой: он координировал весь поток текстов СИ, принимал решения об исключениях; через него шла вся корреспонденция, связывавшая разбросанных по Европе членов СИ; он осуществлял издание журнала.

Он выработал свой дидактичный, даже в чем-то академический, но при этом совершенно прозрачный стиль письма, под который подделывались и остальные участники. Ситуационисты были талантливейшими копирайтерами революции. Тексты любого автора, пишущего о СИ, под завязку набиты цитатами, поскольку цитировать ситуационистов одно удовольствие, их слово хлестко и внятно. Но это же обстоятельство приводит к тому, что, вместо того чтобы интерпретировать, авторы начинают попросту транслировать ситуационистские тексты, которые всегда − не просто пассивная теория, а энергичная агитация. Эта чудесная способность ситуационистского архива ускользать от историзации и сохранять потенциал новизны привлекает к себе все новые поколения художников, которые открывают его для себя как что-то маргинальное и неизведанное. Скорее всего, это свойство не уничтожит даже то, что в 2009 году Франция объявила архив Дебора национальным достоянием.

Помимо программных текстов, психогеографических отчетов, сообщений об исключениях, публиковавшихся в Internationale Situationniste, ситуационисты издавали памфлеты по разным случаям и отдельные книги, самые важные из которых − вышедшие одновременно в 1967 году «Общество спектакля» Ги Дебора и «Трактат об умении жить для молодых поколений» Рауля Ванейгема. Дебор описывает феномен спектакля со свойственной ему ясностью, и сама структура этой книги, оформленной как серия коротких пронумерованных тезисов, взывает к тому, чтобы ее растаскивали на цитаты, лозунги и манифесты. Сочинение Ванейгема, стиль которого отличался от деборовского несколько вычурной пассионарностью, располагает к тому же: в нем не описывается глобальных концептов; это один большой, сильно романтизированный революционный призыв, окрашенный в тона радикальной субъективности, которую Ванейгем противопоставлял последовательной революционной организации, что часто ставят ему в упрек.

С 70-х годов стали выходить первые публикации об истории группы и антологии ее текстов. С 90-х теоретическое наследие СИ стало осмысляться критически, появилось несколько биографий Дебора. Больше всего для включения ситуационизма в общий контекст теории и истории искусства ХХ века сделал знаменитый журнал «Октябрь», специальный выпуск которого в 1997 году был полностью посвящен СИ: в нем были напечатаны до этого не публиковавшиеся на английском тексты ситуационистов и несколько важных эссе таких авторов, как Джорджио Агамбен, Томас Левин, Грейл Маркус и других, цитаты из которых приводятся в этой статье. Расширенная версия выпуска вышла в виде книги в серии October books и до сих пор является лучшим комментарием к ситуационизму. К 2000-м годам произошла рецепция ситуационизма в его миролюбивой, чисто теоретической ипостаси: ситуации часто используют как вместительное, почти резиновое понятие, с помощью которого можно описать практически все внеинституциональные или коллективные художественные практики. Пример такого подхода — историк и куратор Клер Бишоп, которая, продвигая термин «новый ситуационизм», подвела под него множество разномастных художников и авторов от самого Дебора до Гордона Матта-Кларка и Габриеля Ороско.

Ситуационизм в интернете

Поскольку ситуационисты всегда настаивали на свободном распространении и перепечатке своих текстов, весь их архив, к тому же переведенный на английский язык, выложен онлайн в свободном доступе. По этой ссылке — все тексты, письма и сценарии самого Дебора. Здесь лежит весь общеситуационистский архив, рассортированный по годам, включая тексты леттристов, группы «КОБРА» и Международного движения за имажинистский Баухаус.

А здесь — несколько тенденциозная и устаревшая, но все же познавательная книжка англичанина Стюарта Хоума «Покушение на культуру», где он делает попытку увидеть СИ как некую последовательную (хотя не стопроцентно достоверную) историю в общем контексте послевоенных авангардных течений.​