3. Détournement
В большей степени, чем физическим блужданием, dérive является перекодировкой городских пейзажей и символов, и прямым его продолжением является détournement (переворачивание) — практика, подразумевающая обращение присвоенных образов, текстов или событий в подрывные ситуации. Как написано в книге Modernism, Antimodernism, Postmodernism: ArtSince 1900: «Мутировавший из сюрреалистического и дадаистского коллажа détournement противопоставлялся цитированию образов в поп-арте или аккумуляции товаров в новом реализме. Более чем апроприации, ситуационисты искали диалектического обесценивания или переоценки художественного элемента». Результат не воспринимался как искусство или антиискусство: détournement был призван вскрыть идеологическую природу медиаобраза и неполноценный статус формы в высоком искусстве и переквалифицировать их для политического использования».

Вот что писал Дебор в эссе «Методы détournement»: «Литературное и художественное наследие человечества следует использовать для партизанской пропаганды. Разумеется, это использование должно идти гораздо дальше простого скандала. Поскольку отрицание буржуазной концепции искусства и художественного гения, как ее осуществлял, например, Дюшан, уже устарело, Мона Лиза с усами интересна не более, чем оригинал… Давно пора покончить с остатками частной собственности в этой сфере. Новые потребности важнее прежних “вдохновенных” творений… Любые элементы, не важно откуда взятые, могут послужить в новых комбинациях… Изменения, вносимые в них, должны быть сведены к минимуму, поскольку главная сила détournement зависит от контекстов, которые вызывают в памяти эти элементы».

Пример détournement — книга Дебора и Асгера Йорна «Мемуары», психогеографическое повествование о временах леттризма, составленное из газетных и журнальных вырезок, цитат из Маркса и Хёйзинги, залитое потеками яркой краски и заключенное в обложку из наждачной бумаги. Другая деборовская работа — «Голый город», коллаж из разрезанной на 19 частей и произвольно пересобранной карты Парижа. В том или ином виде détournement пользовались почти все художники СИ.

4. Акции и провокации
По тому, как менялся характер совместных акций СИ, можно проследить его уход с художественной территории на политическую.

Ранняя акция 1958 года была атакой на Международный конгресс Ассоциации арт-критиков в Брюсселе: листовки с прокламацией разбросали над собравшимися, некоторым отправили по почте, а некоторым зачитали по телефону. Текст листовки гласил: «Для вас это очередное скучное сборище, а мы, хоть и смеемся над ним, все же находим его важным… Современная культурная мысль находится в застое последние 25 лет… Вы, ее глашатаи, — верные псы устаревшего, но все еще материально доминирующего общества… Разрозненные обломки критиков, критики обломков искусства. Ситуационистский интернационал сейчас работает над художественными практиками будущего! Для вас в них не останется места. Мы оставим вас без куска хлеба».

Позже художественный мир перестал интересовать ситуационистов, они обратили свои взоры на студенчество. Первая широкая известность пришла к СИ после скандала в Страсбургском университете, где ситуационисты распространили в 1966 году напечатанную на деньги студенческого союза брошюру Мустафы Хайати «О нищете студенческой жизни в ее экономическом, политическом и особенно интеллектуальном аспекте со скромным предложением о том, как с ней покончить». По свидетельству Лефевра, брошюра была напечатана в десятках тысячах экземплярах и раздавалась не только в Страсбурге, но и в Париже. История получила отклик в прессе, и считается, что брошюра оказала большое влияние на восставших в 1968 году студентов.

Героический ореол ситуационистам придает участие в парижских событиях мая 1968 года. Участие это было и прямым (они организовали Комитет поддержки оккупаций для воодушевления восставших), и косвенным (их идеи и предыдущие акции могли и, скорее всего, воздействовали на часть восставших), однако степень этого участия остается неясной. По крайней мере, ситуационисты не имели непосредственного отношения к развязыванию этих событий. Из всех форм социалистической организации они предпочитали советы и поддерживали группы рабочих, стихийно формировавшиеся в обход профсоюзов. Поэтому некоторые авторы, как, например, социолог Александр Тарасов, относятся к их роли скептически, считая, что «действия проситуационистски настроенных студентов принесли больше вреда, чем пользы, во время майско-июньского кризиса 1968 года из-за навязывания студенческому и рабочему движению стихийности и подмены практических действий бесконечными и бесплодными дискуссиями». Другие говорят, что, как ни крути, большинство майских лозунгов на парижских стенах были цитатами из ситуационистских текстов.

Индивидуальные практики

За все время существования интернационала в нем состояло около пятидесяти членов. И в ранний его период многие занимались изобразительным искусством. Индивидуальные практики отдельных участников должны были идеологически устраивать организацию; если же они становились неподходящими, то утратившие доверие или не выполнившие задания члены исключались и подвергались жестокой критике на страницах журнала.

Среди художников СИ не было звезд, сравнимых с современными им новыми реалистами — Арманом, Жаном Тэнгли и Ивом Кляйном. Хотя новые реалисты использовали приемы раннего авангарда — коллаж, апроприацию, кинетизм; делали они это, по мнению ситуационистов, аффирмативно, не отрицая, а утверждая новую реальность потребления. Художники СИ тоже выставлялись в галереях, но не работали ради произведения как такового, а ради того отрицания, которое произведение могло порождать за своими рамками: «Смысл не в том, чтобы имитировать спектакль отрицания, а в том, чтобы отрицать спектакль. Чтобы быть художественными в новом, подлинном смысле, открытом СИ, способы разрушения спектакля сами должны стать произведениями искусства. Нет такой вещи, как ситуационистское произведение искусства, или спектакулярный ситуационист», — писал Дебор.

Ниже — проекты и практики отдельных членов СИ, наиболее тесно связанные с общей деятельностью организации

Фильмы Ги Дебора

Для ситуационистов кино являлось важнейшим из искусств, поскольку было самым мощным медиумом спектакля, который они старались поставить себе на службу: «Что угодно можно выразить в кино, в книге или в памфлете. Поэтому каждый ситуационист должен быть способен снять фильм или написать статью».

Дебор умел и то и другое. Впервые он встретился с леттристами в Каннах, на показе фильма Изу «Слизь и вечность», устроенном Жаном Кокто, и его фильмы, которых он снял всего шесть, прямо наследовали антизрелищному леттристскому кинематографу. Самый известный пример леттристского фильма — «Антиконцепт» ультралеттриста Жиля Вольмана, первого в ряду сменявшихся ближайших соратников Дебора. Фильм состоял из закадрового голоса и белого фона, проецировавшегося на большой воздушный шар, и был запрещен к показу цензурой.

В кино, как и в поэзии, леттристы хотели довести распад языка искусства до финальной точки. Первый, еще леттристский фильм Дебора «Вопли в честь де Сада» 1952 года, задействует вольмановские приемы: белый экран с закадровым голосом чередуется с двадцатиминутными затемнениями.

Вопли по де Саду (1952)


Голос зачитывает «памятку по истории кино»: она начинается с «Путешествия на Луну», продолжается «Броненосцем “Потемкиным”» и «Андалузским псом», а заканчивается «Антиконцептом» Вольмана и, собственно, «Воплями в честь де Сада». «Вопли» — самопровозглашенная точка в развитии кинематографа, после которой Дебор уже в ситуационистский период начинает приспосабливать этот медиум к революционной критике, используя détournement.

Вот что он пишет о задачах ситуационистского кинематографа в тексте «Ситуационисты и новые формы действий против политики и искусства» 1967 года: «Кино, новейшее и самое важное средство выражения эпохи, не сделало ни малейших успехов за последние четверть века… Цикл его развития завершился… Давайте же присваивать фрагменты этой новой формы записи, в особенности самых последних и самых ее популярных образцов, не имеющих статуса искусства, таких как новостные хроники и реклама. Созданные, чтобы служить спектаклю, но вырванные из-под его влияния, они могут лечь в основу того, что предвидел Эйзенштейн, когда говорил о необходимости экранизации «Критики политической экономии» Маркса». То, что, по его мнению, предвидел Эйзенштейн, Дебор воплотил в 1972-м: но только экранизировал он не Маркса, а «Общество спектакля». Фильм был полностью сделан по принципу détournement из присвоенных кадров, среди которых и фильм Орсона Уэллса «Мистер Аркадин», и кинохроники из соцлагеря.

Общество спектакля (1973)


Сritique de la Separation 1961


Главного своего киносовременника, Жан-Люка Годара, ситуационисты считали коллаборационистом спектакля и обидно называли «самым известным из прокитайски настроенных швейцарцев». Сегодня Дебора и Годара все чаще ставят на одну доску. Джорджио Агамбен пишет, что Годар следовал той линии, которую впервые наметил Дебор: «Есть два фундаментальных свойства монтажа — повторение и остановка. Дебор не изобрел их, но сделал главными героями своих фильмов. Годар поступил точно так же. Больше не надо снимать фильмы — только повторять и останавливаться». Последний фильм Дебора, In gurum imus nocte et consumirur igni, вместо слова «Конец» завершается фразой «Начать просмотр с начала».