Молодой искусствовед ГЛЕБ НАПРЕЕНКО выясняет, как выглядело современное искусство в СССР. Его первый собеседник – куратор павильона СССР в Венеции ВЛАДИМИР ГОРЯИНОВ
Имена:
Владимир Горяинов
© Евгений Гурко / OpenSpace.ru
Владимир Горяинов
Для людей моего поколения СССР – то, что у тебя за затылком, страна, о которой ты бесконечно много слышал, думал, говорил, но в которой никогда сознательно не жил.
Мы живем среди остатков советских институций и их наследников: таковы музеи, институты и университеты. Чтобы понять, что с ними происходит сейчас, стоит вникнуть в их историю. Как возникла та рутина, которая раздражает в них теперь? В чем, с другой стороны, та сила, которая позволяет им еще функционировать?
Неофициальное советское искусство выросло в окружении официальных институций – во многом как антитеза им и господствовавшим в них представлениях об искусстве. Даже в речи оппозиционных советскому строю людей старшего поколения звучат предопределенные этим строем парадигмы. Понятия о высшей свободе художника, о художественных ценностях, о произведении как окошке в иной мир то подтверждают, то переворачивают официальные представления, но все равно остаются с ними сопряжены. Что же это за представления, которые преследуют нас до сих пор, и откуда они взялись?
Разбираться с СССР можно не только как с прошлым, но и в связи с проектами будущего. Озабоченность общественными проблемами и недовольство капитализмом вновь заставляют задумываться о социализме. Что же такое был социализм в СССР? Удивительным образом многие идеи молодых художников, например мечты об автономии искусства или о государственной его поддержке, напоминают о советских институциях – причем не только 20-х или начала 30-х годов, но и сталинских или эпохи застоя. В чем же отличие современных мечтаний от того, что было реализовано в СССР, и есть ли оно?
Мой собеседник, Владимир Викторович Горяинов, родился в 1935 году. Искусствовед, закончил московский иняз и отделение истории искусств МГУ. Многократно был комиссаром Советского павильона на Венецианской биеннале. В те времена Венецианская биеннале была практически единственным контекстом, в котором советское искусство оказалось рядом с иностранным, поэтому во время Московской биеннале мне показалось интересным поговорить именно об этом.
Беседа была посвящена механизму работы Советского павильона и чаяниям его организаторов. В речи Владимира Викторовича отразились и рутина жизни СССР эпохи застоя, и ирония по отношению к той эпохе, и попытки извернуться и что-то в этой рутине создать осмысленное.
Интересно отметить мелькающие в речи Владимира Викторовича представления об искусстве, характерные для его времени: автономная станковая картина мыслится как основная художественная единица, а политическое искусство, ассоциировавшееся в эпоху застоя с официозом, противопоставляется «художественным ценностям».
Читать текст полностью
© Евгений Гурко / OpenSpace.ru
– Правильно ли я понимаю, что в сталинское время СССР не участвовал в Венецианской биеннале? Что инициировало наше участие после войны?
– Не совсем так. На моей памяти начало нашего участия в биеннале – это 1956 год. Но на самом деле в начале 30-х годов Союз еще участвовал в биеннале. Потом уже нет, только ездили в Венецию отдельные люди, например директор тогдашнего Музея нового западного искусства. Страна стала более закрытой, наверное. Конечно, говорилось, что то, что выставляется на Западе, плохо. И очень хотелось показать выставку, чтобы все были за границей в восторге, но понимали, что сделать это не удастся. В то время Советский павильон на биеннале не мог быть принят так, как хотелось.
Ситуация осложнялась тем, что в Италии в то время был фашизм. Некоторые особо умные боялись, что показать наше искусство в этой стране, особенно рядом с немецким гитлеровским искусством, опасно: могла возникнуть неприятная рифма фашистского и советского искусства.
В послевоенное время все изменилось. В 50-х пошла активная пропаганда нашего образа жизни, нашей культуры – и возникла идея, что пропаганда могла бы произойти на биеннале. Кампания за участие пошла еще где-то в 1952 году. Были споры, каким именно образом можно пропагандировать на Западе через искусство. Некоторые «твердые ленинцы» считали, что надо показать наших рабочих, крестьян и т.д. Были те, кто хотел показать именно «художественную ценность» – вещи, которые можно было бы, как им казалось, обыграть на Западе. И эти две линии выставочной политики прошли через всю историю Советского павильона.
Щусевский павильон, построенный еще до революции, к тому времени был в ужасном состоянии, ведь им все эти годы не пользовались, было трудно. Но когда его отреставрировали, участие в биеннале ничего не стоило: за все платила Венеция, только транспортировка была на СССР. И биеннале уже вошла в привычку.
– Когда вы стали комиссаром Советского павильона?
– В 1964 году. Но постоянного комиссара не было. Только когда наша страна принимала участие, назначался комиссар, т.е. искусствовед, ответственный за павильон. И комиссары менялись – были из Эрмитажа люди, из Москвы. Кто-то чаще выезжал, кто-то реже. Туда ездил и Федоров-Давыдов, известный наш искусствовед, который занимался русским искусством. Это была система довольно свободно организуемая, хотя, конечно, все проблемы, которые были у нас в стране с искусством, там проявлялись.
– Комиссар был один?
– Не всегда. Бывало и несколько, два-три. Как повезет. Это называлось вице-комиссар. И еще обязательно реставратор. Реставраторы стали сопровождать картины после того, как испортили полотно Кукрыниксов «Конец», про Гитлера в бункере. Картину залило водой на корабле по пути с выставки в Америке на выставку в Мексике. Сопровождающих выставку на теплоходе не было – экспозиция в Мексике изначально не планировалась, – и все размыло. Так что то, что вы видите сейчас, уже работа не Кукрыниксов, а реставраторов. Был жуткий скандал, собрание у Фурцевой (министр культуры. – OS), и было принято решение, что сопровождающий выставку, то есть в случае биеннале – комиссар, должен быть всегда при экспозиции и обеспечивать, если что, реставрацию. И лет десять с тех пор реставраторы ездили.
– Каким образом назначался комиссар?
– Его назначало Министерство культуры, точнее, министерство предлагало, согласовывало с ЦК (КПСС. – OS), а ЦК уже утверждал. Вам, наверное, уже это непонятно, но комиссар был не то, как сейчас куратор: давайте мне Дейнеку, Сарьяна, и все тут. Комиссар ходил на хранилище, выбирал вещи, иногда мог запросить у художника что-то, и после этого все опять согласовывалось с ЦК и с Министерством культуры.
– Хранилище?..
– Да, основа выставки была из хранения министерских вещей (коллекция Министерства культуры СССР. – OS).
– А каким образом и зачем попадали туда вещи?
– Они покупались Отделом изобразительного искусства (Министерства культуры СССР. – OS) для музеев. Потом из этого фонда они могли распределяться на постоянное хранение музеям или использоваться на выставках. И когда решили принять участие в биеннале, основу состава давали две организации – министерское хранилище и хранилище Дирекции выставок и панорам, то есть хранилище Союза художников. Оно тоже имело функцию фонда – для выставок Союза художников. Две параллельные организации. Конечно, командовало министерство.
© Евгений Гурко / OpenSpace.ru
– Вещи брались только из хранилищ?
– Нет, не только, но основная масса. Иногда полностью комплектовали оттуда. Так было удобнее. По хранилищу ориентировались. У художников из мастерских тоже запрашивали, но это было сложнее. Потому что, если в ЦК поступал запрос из хранилища, ЦК особо не придирался – хранилище уже одобрено. А если на вещи от художника – тут были сложности. Второе хранилище, Союза художников, находилось в большом здании у метро «Аэропорт». А на другой стороне улицы было издательство Союза художников.
– Какова была идеологическая политика выставок?
– Ну, все менялось в зависимости от того, насколько сильно контролировали экспозицию. Было время, приезжал даже министр смотреть состав.
Обязательно надо было показать республики. Немного, но все-таки показать. Обязательно – тематические, политические работы: революция, Ленин, еще что-то, еще что-то. Конечно, каждому человеку, который участвовал в подготовке биеннале, хотелось показать лучшее, поэтому шло столкновение. Нельзя назвать это военными действиями, но, к примеру, комиссар, искусствовед, хотел Дейнеку, Сарьяна – крупных художников; а министерские сотрудники хотели показать тематически – Ленин, революция. Но решали в итоге мирно. «Давайте возьмем Сарьяна», – говорит комиссар. «Ну, Сарьян, Армения же, – отвечают министерские, – давайте возьмем». Но это не была просто борьба комиссаров и Министерства культуры. В самом министерстве были двойственные тенденции.
Хорошие работы попадали на биеннале, попадали и плохие. Бывали смешные ситуации. Расскажу вам историю. Была такая картина Мосина и Брусиловского, «Ленин на трибуне»: большое полотно, внизу проходят солдаты со штыками, над ними – Ленин на трибуне, и с ним стоят простой рабочий и Калинин. Видно, что Калинин, в очках. А комиссаром был тогда Кеменов, из Академии художеств. И еще Полевой приезжал от ЦК на эту выставку. И я там был. Ну все, повесили, вдруг прибегает итальянец, журналист, спрашивает: «Где, где тут у вас?» – «Что где?» – «Где тут у вас впервые показали Троцкого?» – «Как Троцкого?» – «Да вон, вон он!» – радуется итальянец. «Да нет, это не Троцкий, это Калинин!» – «А, Калинин…» Ушел. А Кеменов, который очень боялся пролететь, говорит: «Нет, так оставить невозможно, надо сделать что-то». Я говорю: «Ну что тут сделать, написать: “Это не Троцкий”?» – «А, – говорит, – давайте мы подклеим на итальянском языке: “Ленин и Калинин на трибуне”». Написали, все, никаких проблем, повесили. А их-то там трое на трибуне было – еще этот рабочий. А на следующий день приходит американец и так ходит все вокруг, ходит, а потом спрашивает: «А вот скажите, почему вы про Троцкого-то не написали? Вот тут Ленин, вот Калинин (показывает на рабочего), а Троцкий?» Кеменов чуть не умер со страху.
Но вообще на самой биеннале скандалов всерьез не было. Не видно было! Вы попробуйте в Москве такое же выставить – сразу бы забежал кто-нибудь и написал: «Что тут у вас выставляют?!!» Главное было – добиться решения увезти. Бывало, комиссары корректировали на месте подборку: «Некоторые картины у нас не поместились, знаете ли…». Якобы.
© Евгений Гурко / OpenSpace.ru
Владимир Горяинов
– То есть бывало, что выставлялись полуопальные художники?
– В последних выставках – да. Раньше – меньше. Не вполне официозные художники были. Пименов, например. Но прямо-таки опальных не было. Все время было балансирование: повесили Фалька – очень хорошо, но он все-таки не соцреализм, в первом зале тогда надо было выставить что-то политическое… Да, двойной стандарт был. Еще в начале 30-х годов художников-формалистов (таких, которые здесь внутри не считались особо важными, и их даже зажимали) могли поставить на зарубежную выставку.
– Художники принимали какое-то участие в отборе работ?
– Только своих собственных. Художника выбирают и с ним согласовывают подборку. И художник приезжал на биеннале, если большой кусок экспозиции был посвящен его творчеству.
– А какая реакция была у художников на то, что они видели в других павильонах? Было ли какое-то удивление?
– Нет, что вы, те, кто выезжал на биеннале, были люди грамотные, которые ездили по заграницам.
– Что происходило с работами после их возвращения с биеннале? Возвращались обратно в фонды и мастерские?
– Да, всё на свои места.
– Была ли какая-то выгода художникам от участия в биеннале?
– За участие художник никаких денег не получал. Однако в участии художники очень были заинтересованы. Не потому, что они становились от этого известными внутри страны, но это был официальный статус. Здесь же не было даже никакой рекламы биеннале. Ну, прошла выставка, ну, статейка в журнале «Искусство»... Биеннале была чисто экспортной выставкой. Однако возможность биеннале корректировала формирование фондов. Подбирали вещи так, чтобы в нужный момент можно было показать их в Венеции. Если ты был на биеннале, власти к тебе относились иначе.
– В чем состояла стратегия отбора художников?
– Мы хотели ворваться в европейскую художественную жизнь. Старались показать крупных художников: Дейнеку, Пименова, чем дальше, тем больше. Одной из главных линий было формирование новых для Запада имен нашего искусства. После биеннале, например, Дейнеку на Западе знали куда лучше. Чтобы протащить Тышлера, который над театральными декорациями работал, устроили экспозицию, посвященную театру, по сути – выставку Тышлера.
– И какова же была реакция у адресата – у Запада?
– Очень двойственная. Около 60-го года, например, во всем огромном парке биеннале в павильонах была в основном абстрактная живопись. Это не как сейчас – каждой твари по паре. И вдруг один павильон, где нельзя сказать, что полностью реалистическая живопись, но фигуративная. И реакция была двойственной: с одной стороны, говорили, что отсталое искусство, с другой – и в прессе, и у специалистов звучало мнение, что хотя искусство несколько прошлое, но есть интересные вещи. Публике простой как раз там нравилось. А художники и специалисты, конечно, смотрели так, как всегда смотрели тогда на наше искусство.
– Получал ли наш павильон премию до проекта «Первой галереи» в 91-м году?
– Нет. Премии давали именно за павильон или художнику, но у нас никогда не было цельного проекта: было всегда балансирование. Премию мы получили только однажды, когда было выставлено молодое искусство из «Первой галереи», первой частной галереи Москвы. Мне хотелось бы приписать себе, что я их вытащил, но все-таки не могу полностью на себя это взять. Раушенберг приезжал в Москву, и ребята из «Первой галереи» – Салахова, Митта – его пригласили. {-tsr-}Ему очень понравилось – правда, скорее дочка Салахова, чем искусство, – и Раушенберг подарил им картину. И когда начался в начале 90-х более свободный подбор вещей для биеннале, я подумал, почему бы не показать это в Италии. Был конфликт в министерстве, но уже не надо было утверждать выставку в ЦК, и кое-как протащили. Хотя почетную премию мы получили, но надо сказать, что выставка прошла без особого успеха. В Москве это смотрелось так современно, так модно, Раушенберг… А в Италии публика пришла – Раушенберга все сто раз видели, а остальные – ну так, ничего. Для меня это было большим разочарованием. Мы-то продумывали, как разыграть это все, а для них это обычное дело. Началась игра по другим законам. Советский павильон раньше был экзотикой, а теперь – влился в ряды.
