Где учиться современному искусству в России

Куда податься молодому существу, если оно решило стать современным художником?

Все художественные учебные заведения в России можно разделить на две категории. Во-первых, среднее и высшее государственное образование, дающее навыки реалистического рисования (например, Суриковский институт) или связанное с прикладным искусством (например, бывшее Строгановское училище). Во-вторых, так называемое «поствысшее образование» — школы, в которых глубоко изучают именно современное искусство, но не обязательно дают формальный диплом. Сейчас основных таких две — Школа Института проблем современного искусства ИПСИ и Московская школа фотографии и мультимедиа имени Родченко, о которых ниже. Качество полученного образования в любом из этих заведений во многом зависит от самого ученика и от ясности поставленной им перед собой цели.

Обучение современному искусству включает в себя элемент самообразования. Кое-где время от времени читают лекции и имеется хорошая библиотека, что, в общем-то, ключевой момент — например, в Институте «Про Арте» в Петербурге. Анатолий Осмоловский читал курс лекций на «Фабрике», но в данный момент не читает. Однако никакие лекции не отменяют практических занятий.

Государственные вузы: ремесло неизвестно для чего

Сразу подчеркну, что, говоря о государственных институтах, я рассматриваю их не с точки зрения возможности работать дальше по полученной профессии (в театре, кино, дизайне, мультипликации и т.д.), но только с той точки зрения, можно ли извлечь из обучения в них что-то полезное тому, кто решил заниматься собственно современным искусством, а не прикладными практиками, — грубо говоря, «попасть на биеннале». Здесь также не рассматриваются учебные заведения, которые по своей идеологии современному искусству противоположны и из которых никогда не выходят кадры, «попадающие на биеннале» (например, Школа акварели Сергея Андрияки, Академия Ильи Глазунова и тому подобные реакционные школы).

Во всех государственных вузах наблюдается приверженность традициям и неадаптированность к современной ситуации. Выпускаются специалисты по промдизайну (в отсутствие промышленности), мастера книжной графики (хотя на книжном рынке теперь предпочтительнее не мастера, а ширпотреб), учат рисовать коммерческие портреты с натуры (хотя среди потребителей такой продукции уже давно стала более популярной техника печати фото на холсте)... Диплом, который выдают по окончании и к которому поступающие стремятся по инерции, не играет почти никакой роли в последующем трудоустройстве. И тем более диплом не убедит куратора, галериста или коллекционера, если нет убедительных произведений. Не говоря уж о зрителе, который может заинтересоваться биографией художника только в том случае, если его работы очень понравились. От армии, кстати сказать, обучение тоже не всегда спасает, в силу отсутствия военных кафедр во многих художественных институтах, и юноши заранее запасаются соответствующими справками о состоянии здоровья. Следует также иметь в виду, что в традиционные художественные вузы поступить очень сложно, требуется хорошая подготовка по классическому рисунку, у многих этот процесс занимает несколько лет, что ставит вопрос об армии особенно остро.

Что традиционное образование реально дает, так это практическое знание (как создать нечто руками) и умение видеть — представление о пропорциях, композиции, цвете. А также знание истории искусств, но только классической, примерно до начала ХХ века. История современного искусства в программе этих учреждений отсутствует. В лучшем случае о нем можно узнать немного в частной беседе с прогрессивным профессором, в худшем — вы услышите, что Кабаков выставлял «говно на подносе», которое искусствоведческому анализу не подлежит.

Школы современного искусства: эксклюзивные знания из первых рук

Второй тип учебного заведения, поствысшее образование, дает знания по истории, теории и практике именно современного искусства. Большой объем новой информации предоставляется за короткий срок, за год или два. И эти знания уникальны — учебников по современному искусству не существует, далеко не все нужные для понимания книги переведены на русский, и важные знания могут быть получены только из первых рук — в мастер-классах философов и историков искусства, российских и западных художников. Возможность близкого диалога с теми, кто делает современное искусство, — прямая противоположность жесткой иерархии в государственных учреждениях, где часто профессор воспринимает успехи ученика как наглое желание влезть «поперед батьки в пекло» и всячески препятствует его продвижению. В государственных вузах будущее неясно, а в школах современного искусства можно познакомиться с теми, кто успешно работает в этой области, получить их поддержку, понять перспективы в целом и подумать о своих собственных. Преподаватели не принадлежат какому-то одному направлению, поэтому из бесед с ними, из совершенно разных точек зрения можно составить более или менее объективную картину дальнейшего развития себя, определиться с «предками» и «противниками». Тут не занимаются старинной борьбой технологий и шутками, как отличить студентов одного факультета от другого («графики читают книгу про себя, живописцы вслух по слогам, а скульпторы мнут книгу в руках не открывая»), а решают серьезную задачу — определить свое место в идеологическом поле. А овладение конкретной техникой не слишком значимо, да и само существование в среде современного искусства поливалентно. ИПСИ ставит своей целью, как сказано на их сайте, «не только подготовку современных художников, но и создание профессиональной художественной среды, способной самостоятельно воспроизводиться и осуществлять художественные проекты», выпуская также критиков и кураторов.

Эта способность студентов ставить перед собой самые разные задачи приводит к способности самоорганизации, которая крайне важна для творческой свободы и независимости от институций. Так, выпускники последних курсов ИПСИ объединились в сквот современного образца и в типографии «Оригинал» создали собственное пространство, бывшее одновременно общей мастерской, дискуссионным клубом и выставочным залом. Кроме бывших соучеников, они привлекли новых молодых художников и смогли взять на себя функцию социализации новых участников художественного процесса, обычно принадлежащую институциям.

В Школе Родченко технологии преподаются, что является большим плюсом, но они также не являются сковывающим моментом. Один из преподавателей, Кирилл Преображенский, исповедует панковскую идеологию do it yourself и считает, что нет фатальных проблем, связанных с техникой. Такого рода проблемы важны для изготовления артефактов, но не для их осмысления. Но тем не менее, будучи практиком, он считает, что о технологиях необходимо иметь представление — методологическое. Именно такой подход к технологиям обеспечивает независимость от них: иметь представление, чтобы не «параноить», что художник не может чего-то сделать.

При всей прогрессивности постдипломных школ современного искусства они не всегда могут быть полноценным и единственным образованием. Базовые общеобразовательные дисциплины тут не преподаются. Таким образом, высшее образование, полученное до такой школы или одновременно с ней, все-таки желательно — не только чтобы компенсировать предметы, исключенные из их концентрированной программы, но и для того, чтобы ученик обладал каким-то опытом фундаментального подхода к изучению жизни, особенным знанием, которое могло бы стать основой его работы в современном искусстве. И не обязательно это должно быть классическое художественное образование — например, образование физика или философа способно породить совершенно оригинальную фигуру в искусстве.

Нужно ли учиться вообще?

Итак, оптимальная программа — последовательное или параллельное обучение в традиционном вузе и школе современного искусства. Без практических навыков сложно воплотить адекватно свои мысли — рассказ об идее может быть захватывающим, а ее воплощение на выставке — жалким. А без умения анализировать сделанное, встраивать свои работы в общую систему невозможно осмысленно продвигаться дальше.

Если просмотреть биографии молодых художников, которые стали заметными фигурами на арт-сцене в 2000-е, то многие из них комбинировали два типа образования, причем одно из них было традиционным художественным (при том что предыдущее поколение — художники 1990-х годов — очень часто вообще нигде не училось, разве что непосредственно у какого-то старшего художника). Можно предположить, что причиной тому послужили требования нарождающегося рынка и необходимость создания качественной «вещи», но, наверное, тому есть более глубокие причины.

Виктор Алимпиев закончил педагогический факультет Художественного училища памяти 1905 года (ныне захиревшее учебное заведение), а потом Институт проблем современного искусства. Он считает, что консерватизм традиционного образования — в чем-то даже положительный момент: «Нельзя раньше определенного возраста какие-то картины показывать, это вредно. Когда детям демонстрируют различные изображения, объединяя их рубриками типа «портрет»: вот Тициан, тогда такие портреты были, а вот Уорхол, тоже портрет, — это удивительно неправильно, это лишает магнетизма как Уорхола, так и Тициана. Нельзя показывать, что мир настолько велик, разнообразен, все существует, как китайские «сто цветов». Сопротивляться поначалу модернизму, находиться в оппозиции — это тоже вдохновляющая вещь. Тем больше впечатление, когда после этого читаешь теорию современного искусства. Нужно сначала уметь построить изысканную вещь и оценить ее, чтобы потом разрушить».

Борис Гройс в своей беседе в рамках виртуальной конференции «Искусство и образование» также говорит о необходимости Академии для современного искусства: «История модернизма — это борьба против школы. Академия нужна пусть даже в негативном смысле — чтобы протестовать против традиции, нужно знать ее. Кроме того, сейчас искусство растворяется в массовой культуре, и образование помогает дистанцироваться от нее. Образование — это историзация, любой феномен она помещает в контекст, что помогает студентам читать любую апологию как критику». Правда, в наших «академиях» отсутствует то, чему Гройс учит своих студентов-художников, — «дискурсивное дзюдо: умение защищать свою работу в насыщенном дискурсивном пространстве, аргументировать в пользу своего произведения». Это преподают только в школах современного искусства, и только через них можно осознать, что Академия — это вообще-то контекст для новых высказываний, а не текст, который нужно выучить и повторять.

Понимание академического образования как контекста может быть иногда получено и внутри традиционного вуза. В Суриковском институте Айдан Салахова в рамках программы борется за классическое мастерство, вне программы — за современное визуальное мышление: «Ребята приходят плохо подготовленные — все время уходит на то, чтобы им на рисунке поправить руки-ноги, на анатомию. На композицию времени почти не остается. Пытаюсь действовать методом запрета. Следующие темы я не считаю композицией: парочка сидит на окне с кошкой, бабушки сидят у церкви, люди сидят в метро. Такие композиции делают с тех пор, как метро существует и люди на окне сидят. Они вынуждены искать новое. Все-таки штампы всплывают, и приходится заниматься психотерапией — выяснять вместе с автором, о чем это на самом деле, с какой внутренней проблемой резонирует всплывшее клише и как проблему решить иначе. Помогает студентам задание выполнить тему их композиции в объемном виде. Как сделать о том же, но без людей? В 3D они невольно начинают думать и, по сути, сами того не зная, делают объект или инсталляцию. Я даю им видеокамеру, они делают видео. Композицию мы выделили в отдельное занятие, они приходят со мной сюда, на «Винзавод», чтобы отделить их психологически от института, чтобы они здесь со мной разговаривали, смотрели выставки; показываю им запасник». То, что делают студенты Айдан по композиции, для других профессоров удивительно, но придраться им не к чему — живопись и рисунок на высшем уровне, а композиция — для системы института несколько факультативный предмет. Беда в том, что Салахова преподает только на первом и втором курсе. Дальнейшее распределение может забросить студента в ретроградную мастерскую, где его начнут переучивать обратно в штампы. Впрочем, Айдан продолжает заботиться о будущем своих студентов вне института — в 2008-м она сделала у себя в галерее выставку работ учеников в рамках молодежной биеннале и этим летом собирается выставить самые удачные композиции вместе с работами «взрослых» художников галереи.

Общение с наставником

Здесь конечно, важно уже не учебное заведение, а личность преподавателя. Кирилл Преображенский говорит, что «научить быть художником невозможно, это можно только инспирировать личной харизмой преподавателя. Даже будучи демократичным персонажем, я сегодня придерживаюсь абсолютно традиционной точки зрения — получить образование можно только от конкретного мастера. В современном искусстве не может быть системы, которой мог бы воспользоваться кто угодно как педагог, знание умирает вместе с преподавателем. Может быть, это делает искусство столь уникальным знанием, в отличие от науки, когда ты можешь иметь дело с фактами. Моя методология сводится к этому — зажечь».

Однажды на своем перформансе — мастер-классе в ИПСИ Александр Меламид радикализировал эту идею, заявив, что искусство — религия, и нужно рукоположение от мастера, каковое и совершил со студентами, причастив каждого зажженной ложечкой абсента — священного напитка модернистов. В этом положении о харизме учителя есть доля правды — меня плохой учитель физики в свое время отвратил от своего предмета (любимого мной до встречи с ним), хотя в нем определенно есть смысл. Что уж говорить об искусстве, в котором практического смысла вовсе нет.

Учитывая это отсутствие универсального знания об искусстве, особенно печально то, что в традиционных институтах часто авторитет преподавателя может быть подорван одним лишь взглядом на его работы — многие профессора преподают десятилетиями только согласно формуле «кто умеет — делает, кто не умеет — учит». И в школах современного искусства особенно радует то, что преподаватели — известные практики или теоретики со своими большими проектами, и они не держатся за место из-за того, что это единственное доказательство их существования на земле, или как за доходное место. А практика приглашать читающих короткие мастер-классы дает студентам различные точки зрения, не позволяя впадать в «религиозное» преклонение перед единственным идеалом.

Общение с мастером может происходить и вне какого-либо образовательного учреждения, это своего рода альтернативное образование, институт «наставничества». Пример непосредственного контакта учителя и ученика можно было видеть на выставке «Яблоки падают одновременно в разных садах» на «Винзаводе» в 2008 году. Там были мастера, которые не претендуют на создание школы и скорее хотели помочь молодым войти в местный контекст — Игорь Макаревич и Елена Елагина, представившие Хаима Сокола и Леонида Сохранского, и Александр Сигутин, показавший Вадима и Ирину Грабковых.

Анатолий Осмоловский представил работы тех, кто посещал его лекции на «Фабрике», но не просто посещал, а вступил с ним в диалог. Авдей Тер-Оганьян, организовавший в свое время «Школу авангардиста» (она все еще существует в какой-то форме, но заданий почти нет), составил определенную программу с конкретными заданиями, которые передавались ученикам в комьюнити в Живом Журнале; там же публиковались и обсуждались работы студентов. Но эта предельно открытая школа — с безграничным количеством студентов (принимали всех) и немедленной «выставкой» в виде публикации в сети без премодерирования — вылилась все-таки в мастерскую из нескольких людей, с которыми было возможно живое общение офлайн. Их работы и были показаны на «Винзаводе». У Тер-Оганьяна и Осмоловского уже и раньше была «Школа современного искусства», которая ныне не существует. Но и ученики той школы отмечают разницу с современными результатами: «…тогда мы верили в то, что художник — самый важный человек в мире, а искусство — самое важное занятие, теперь же все-таки становится ясно, что искусство появляется в связи с излишками средств и времени»; «…тогда общение с учителем увлекало, потому что он сам находился в процессе, и мы вместе с ним, а теперь он только пытается передать свои установки». И ученики нынешних школ не выглядят самостоятельными — на выставке слушателей лекций Осмоловского в Stella Art ауры хватило не всем.

Общение с наставником может быть только обоюдоострым. Без побочных эффектов тут не обходится — у Айдан Салаховой и Ирины Меглинской (которая преподает в Школе Родченко) есть, например, свои галереи, и они, вероятно, хотят поставить на конвейер производство для них новых художников, что для молодых не всегда продуктивно. Но и Авдей Тер-Оганьян говорил, что «ребята как бы статисты, которые помогают мне делать мой проект, но так как я им за это не плачу денег и другой мотивации у них нет, я посвящаю их в свою кухню». Ничего плохого, собственно, в том, чтобы быть поддержанным галереей или быть посвященным в секреты мастера, нет. Важно этим не ограничиваться.