Российские арт-иностранцы: что им здесь нравится, а что раздражает

В преддверии 3-й Московской биеннале современного искусства OPENSPACE.RU поговорил с зарубежными арт-профессионалами, работающими в России

Имена:  Александр Виноградов · Алексей Каллима · Владимир Дубосарский · Илья Кабаков · Константин Звездочетов

1. Что профессионалы в вашей родной стране знают о современном русском искусстве?

2. Что говорят ваши соотечественники — кураторы и руководители музеев, которые приезжают в Москву (насколько это вам известно), на что они жалуются?

3. Что нужно сделать в России для того, чтобы современное русское искусство было больше известно за границей?

4. Что из того, что делается в России в этом направлении, кажется вам неправильным и неразумным?


На вопросы ответили: Пьер Броше, издатель, глава фонда New Rules; Бланш Гринбаум-Сальгас, в прошлом — главный хранитель государственных музеев Франции, атташе по культуре посольства Франции; Антонио Джеуза, независимый куратор; Тереза Мавика, директор фонда «Современный город»; Давид Рифф, эссеист, OPENSPACE.RU; Катя Саттон, сокуратор BAIBAKOV art projects; Макс Седдон, журналист, обозреватель The Moscow Times; Рут Эддисон, директор галереи «Триумф».


Ответы записала ДАРЬЯ КУРДЮКОВА.


1. Что профессионалы в вашей родной стране знают о современном русском искусстве?

©  Евгений Тонконогий

Макс Сэддон

Макс Седдон. Кроме Кабакова, Кулика и еще одного-двух авторов, в Нью-Йорке и Лондоне российских художников почти не знают. Наши СМИ обычно реагируют на то, что происходит с искусством в Москве, только если дело касается олигархов или мощного пиара. А это не то, что на самом деле интересно. Скажем, если я обмолвлюсь о художниках, по западным меркам слишком эксцентричных, или о российских политиках от искусства — тех, кто судит Ерофеева, группе «Война», Беляеве-Гинтовте, — в ответ многие скажут, что их замучила степенность Нью-Йорка — Лондона — Берлина и они хотят, чтобы нечто подобное появилось у них. В мировом арт-сообществе Россия в целом, в общем остается терра инкогнита, в этом все дело.

Рут Эддисон. Я из Англии, и хотя уже двенадцать лет там не живу, но мне кажется, что профессионалы знают неплохо. Существует фонд Светланы Аджубей Academia Rossica, которая уже много лет организует некоммерческие выставки русского искусства. В Институте Курто работает Сара Уилсон, на мой взгляд хорошо разбирающаяся в современном русском искусстве. Маша Байбакова год назад организовала выставку современных художников из России в галерее Paradise Row. Кроме того, профессионалы, конечно, бывают в Венеции, видят российский павильон и показы в параллельных программах.

Катя Саттон. То, что американские арт-профессионалы совсем не знают русское современное искусство, еще мягко сказано. Конечно, всегда найдется исключение, галерист, который готов рискнуть и взяться развивать новый рынок, и, разумеется, некоторые коллеги видели «Целующихся милиционеров» в Тhe New York Times. Но о каждодневном развитии московской арт-сцены информации почти нет.

Для своей магистерской диссертации я сделала экспериментальный проект в Художественном институте Сан-Франциско с кураторами Оквуи Энвезором и Хоу Ханру. Я писала диссертацию об Ире Кориной, группе ABC и Давиде Тер-Оганьяне: тему утвердили только потому, что Ханру включил «Радек» в свою выставку и хотел узнать побольше об одном из его членов.

Одна из проблем с нехваткой информации в том, что в академическом мире, так же как в общественных институциях и в коммерческих галереях, тот, кто имеет хотя бы самые поверхностные представления о предмете, может выгодно использовать эту информацию для экспертизы. Соответственно, отдельным людям или институциям несложно стать образцовой базой материала для любой дальнейшей активности в этой области. Когда я предложила своим руководителям диссертационную тему, они немедленно отреагировали: «Русское современное искусство? О-кей, тогда тебе нужен Гройс». Да, работы Гройса относятся к теории современного искусства, и да, он апеллирует к русскому искусству. Но, согласитесь, было бы странно строить диссертацию только на его работе.

Есть и другие случаи — с плачевными результатами. Скажем, когда какая-нибудь одна коллекция приобретает большую известность, для публики она становится как бы заместителем конкретного раздела, области искусства. В особенности это касается созданного в советский период современного искусства, поскольку гриф запретности обусловил его ограниченное распространение и развил в отношении к нему своего рода фетишизм.

Давид Рифф. Таких стран у меня несколько, и ситуация в них разная. Родился я в Англии, где о русском искусстве было мизерное количество публикаций и их читали в основном эксперты (которых было-то два-три)... В англоязычном мире о русском искусстве знали всегда плохо в силу «холодной войны». Говорили, правда, кое-что о русском авангарде, но эти представления были довольно идеализированными. А про искусство 1970—1980-х никто не знал. В Германии, где я провел часть детства и рос в среде экспертов по русскому искусству, дело обстоит лучше. Там с 70—80-х годов устраивались выставки Булатова, Кабакова, Янкилевского, Пивоварова; немцы с кропотливой дотошностью изучали корпус их работ. Мой отчим (известный славист Карл Аймермахер. — OS) занимался популяризацией творчества Вадима Сидура и даже установил его памятники по всей Германии. Ко всему этому в 70—80-е был большой интерес, но на локальном уровне. Русским искусством занимались в такой своего рода провинциальной Германии: в Бохуме, Бремене, Франкфурте, небольших музеях Берлина или Касселя. Причем занимались обычно слависты либо дипломаты. У немцев появился интерес к бывшему врагу — в отличие от американцев и англичан, у которых отсутствие интереса было связано скорее с идеологической борьбой.

С 1989 года все резко изменилось: появился интерес в США, хотя и сегодня еще ограниченный. В Англии он обусловлен финансовыми контактами, условно говоря, элит: Абрамович является владельцем «Челси» и косвенно «Гаража», и люди знают, что здесь в художественном смысле что-то продолжает происходить. Но это относительно недавняя история, нет достаточного количества монографий, интерпретаций, художественных разборов, поэтому представления англоязычного мира остаются удивительно наивными.

Пьер Броше. Кто хочет знать, тот знает. Профессионалам знакомо большинство известных нам русских художников: Кабаков, Булатов, Комар и Меламид… и в том числе молодое поколение, как Кулик, Дубосарский и Виноградов, Кошляков и, скорее всего, Мамышев-Монро. Есть в Париже две или три галереи, которые покажут почти всех, кого нужно знать. Ilona Orel покажет Дубосарского и Виноградова и Кошлякова. Anne de Villepoix покажет Алексея Каллиму. Rаbouin Moussion — Кулика, ПГ и Острецова. Ну и молодежь тоже знают, поскольку в прошлом году в Fondation Louis Vuitton прошла большая выставка.

Бланш Гринбаум-Сальгас. Во Франции в 2000 году прошло две важные выставки: французско-русский проект «Безумный двойник» в замке Уарон и «Полюс холода» в Ecole Nationale des Beaux-Arts в Париже (в подготовке обеих участвовал Андрей Ерофеев). В первом показе участвовали Авдей Тер-Оганьян, Осмоловский, Лейдерман, Захаров, Звездочетов, Альберт, АЕС+Ф… Во втором — Беляев-Гинтовт, Дубосарский, Елагина, Захаров, вновь Лейдерман и Мамышев-Монро, Кулик, Тимур Новиков, Пепперштейн, «Чемпионы мира», Шутов, Кошляков... С тех пор профессионалы этих художников знают. В 2002 и 2004-м Доминик Абенсур в Центре современного искусства Кемпера показывала Лейдермана, Чернышеву, Петлюру, Батынкова, Пономарева, АЕС... Правда, потом был довольно долгий перерыв — пока в 2007-м не устроили еще две выставки — «Соц-арт» в Fondation Maison Rouge и Moscoupolis в Fondation Louis Vuitton. Ну и Кулик, которого уже хорошо знают, только что ставил в театре Шатле «Вечерню Девы Марии» Монтеверди. Вот одна история.

Есть другая. Наши государственные собрания все-таки что-то купили. Центр Помпиду приобрел Кабакова еще в 83-м, Дубосарский там есть… Уже около двадцати лет мы покупаем современное русское искусство. В Музее современного искусства Лиона есть Кабаков. Есть другая госколлекция — Фонд современного искусства. Из русских художников мы купили работы Ольги Чернышевой, Олега Кулика, Франциско Инфанте, АЕС+Ф, «Синих носов» и других.

Третья история связана с ежегодной ярмаркой FIAC в Париже. Уже несколько лет там есть и русские галереи — «Айдан», Галерея Гельмана, XL. С другой стороны, есть парижские галереи, как Rabouan-Moussion или Orel, которые показывают русское искусство. Но там слишком много русских художников, и наши профессионалы считают, что это русское гетто. Лучше, когда художники — как Каллима — выставляются не среди своих, а в международном контексте, как в Anne de Villepoix. Или как Лейдерман у Michel Rein.

Хотя вообще знают плохо. Когда в Москве проходила 1-я Биеннале современного искусства, приезжали галеристы, которые работают с русским искусством, а вот кураторы бывают редко. Кто-то был на открытии «Гаража». Но поскольку на приближающейся 3-й Биеннале куратором будет Жан-Юбер Мартен и поскольку будут участвовать французские художники, я надеюсь, что кураторы из Франции тоже приедут. Для России это важно. 


Антонио Джеуза. Когда я приехал в Россию шесть лет назад, специально чтобы писать историю российского видеоарта, мой руководитель, англичанин, сказал: «Знаете, Антонио, если мы в Англии ничего не знаем о видео в России, наверное, там ничего интересного нет. Ведь если бы там были интересные художники, о них существовала бы информация».

Италия — большая площадка, где выставляется разное современное искусство. Там знают отдельных авторов, но не российское искусство как движение, поскольку ничего нет на уровне академий и университетов — на уровне теории, я имею в виду. Что-то пишется на английском по поводу выставок в России, но только рецензии. С русским искусством такая проблема не только в Италии. Но вообще искусство существует в мировом контексте. Нельзя преподносить Россию как отдельный феномен, иначе мы будем говорить о региональном искусстве.

©  Евгений Тонконогий

Тереза Мавика

Тереза Мавика. В Италии знают очень немногих — Кабакова, Виноградова и Дубосарского, Кулика… Есть маленькие галереи, которые начинают обращать внимание на молодых русских художников, но их всего-то штук пять (Nina Lumer, Pack…) — они приехали на «Арт-Москву» и продолжают работать с этой территорией. Но увы, выглядят как какое-то гетто, как будто русское искусство почему-то должно быть отдельно. В целом, кроме Кабакова, с которым работает Galleria Continua, у действительно важных в международном смысле итальянских галеристов пока нет серьезного интереса к русским художникам.


{-page-}2. Что говорят ваши соотечественники — кураторы и руководители музеев, которые приезжают в Москву (насколько это вам известно), на что они жалуются?

Антонио Джеуза. У приезжающих в Россию кураторов и музейщиков складывается ощущение, что тут много чего происходит. Проблема в том, что, когда речь идет о выборе, об отдельных художниках, нужно иметь представление о контексте. Вот на мартовскую выставку «История российского видеоарта. Том II» пришла куратор из Италии, которая собирается устроить там выставку. Она захотела взять работы группы «Синий суп», потому что много о них слышала. Смотрит и говорит: «Ну давайте, объясните быстро, в чем прикол?» Все привыкли, что русское искусство — это какой-то кунштюк, прикол, что-то легкое и необязательное.

В России западные кураторы должны все поднять с нуля и за короткое время. А времени не хватает. Стало бы легче, если бы был теоретический материал. Например, Виктор Алимпиев. Его не понять, если посмотреть какое-то одно видео, нужно смотреть много. И видео не понять без его живописи. В свое время для известности Кабакова много работали Гройс, Тупицыны. Где сейчас фигуры такого масштаба?

Давид Рифф. Есть жалобы разных уровней. Первая реакция людей, и это относится почти ко всем, кого я наблюдал, — удивление. В Западной Европе или даже в Америке сейчас нет такого гиперкапитализма. Их умеренный вариант не так бьет по мозгам, и при этом там все намного удобнее. Попадая сюда, люди поначалу ошарашены жесткостью среды. Причем не только в бытовом смысле, а еще и своего рода прессингом: сейчас, например, уже меньше казино, а когда было много, я видел такие лица, будто люди попадали в Лас-Вегас или в Дубай. Люди просто офигевали. Они не жаловались, скорее им было любопытно. А вот жалобы и даже раздражение начинаются, когда люди видят, что художники относятся к такой реальности позитивно. Да и критика в привычном для Запада смысле — опирающаяся на социологические исследования, художественные социальные проекты — здесь не развита. Поскольку возможности финансирования таких проектов просто отсутствуют.

На бытовом уровне людей раздражает чудовищная организация. Художники из разных стран, устраивавшие здесь свои выставки, говорили, что это был один из самых сложных проектов, причем не по политическим причинам, а тупо из-за организации. Проблемы с транспортом, с таможней. Помимо идеологических различий, есть ряд простых вещей, которые работают здесь намного хуже. Хотя в последнее время там, где сосредоточились на инфраструктуре, становится лучше, но ценой снижения качества самого искусства. У «Гаража» все проще в смысле организации, но у них задействованы контакты другого уровня.

Есть непонимание другого рода. Многие — например, кураторы, — приезжая сюда, чтобы что-то организовать, думают, что занимаются важным делом, но сталкиваются с полным отсутствием публичного интереса. Меня это тоже удивляет и в каком-то смысле оскорбляет. Иногда такое ощущение, что какие-то вещи совершенно по барабану, они пролетают мимо, как НЛО, которого никто не увидел. Ведь если чего-то не понимаешь до конца, даже если отвергаешь, можно хотя бы попытаться разобраться. А тут упираешься в отсутствие элементарного интереса, если не видно моментальной выгоды. Нет дискурса и желания его организовать. Это раздражает больше всего.

©  Евгений Тонконогий

Бланш Гринбаум-Сальгас

Бланш Гринбаум-Сальгас. Я в Москве уже два года, и те, кого я вижу, довольны. Поскольку во Франции мало информации о том, что здесь происходит с искусством, то многие думали, что ничего и нет, — а когда приехали, увидели, что появляется, например, много новых площадок — «Гараж», «Винзавод»… Третьяковка на Крымском им очень интересна. Им нравится ГЦСИ, умудрившийся в маленьких помещениях разместить и коллекцию, и библиотеку, и встречи там проходят. «Гараж» с его новой командой организовывает встречи — это очень важно. Хорошо, что в регионах есть филиалы ГЦСИ и что Пермь благодаря Марату Гельману становится важным центром современного искусства. Мы планируем на 2010-й год встречи с французскими кураторами в рамках года России во Франции. А удивляет их нехватка настоящих учебных заведений по современному искусству. Французские художники хотели бы сотрудничать с ними (во Франции 7 государственных и еще 31 городская школа), но в России их нет. 

Макс Седдон. Многие говорят, что Россия — дикая и жестокая страна. Сразу отмечают узость арт-сообщества и то, что здесь все происходит по принципиально другим законам. Те, кто только приехали, не столько жалуются, сколько просят объяснений. Кто приезжает не в первый раз, отмечают перемены. Один художник, который в последний раз был здесь в 2000-м, жаловался, что влияние, которое раньше было у художников и арт-критиков, стремительно переходит к «тупым богачам». Но в принципе наберется немного тех, кто бы сюда возвращался, чтобы судить об этом.

Пьер Броше. Вот это я не знаю. Нет, ну есть коллекционеры, инвесторы, спрашивающие, почему русское искусство стоит так дешево. Почему не было бума, который случился в Индии или в Китае? А кураторы и музейные люди, если они вдруг получат визу и приедут, все равно увидят только то, что им покажут. Очень редко я встречал людей, самостоятельно все это ищущих. Всем непонятно, почему в Москве до сих пор нет музея современного искусства, который выглядел бы действительно как музей современного искусства. Есть Ольга Свиблова и Василий Церетели, но нет современного здания. Многих удивляет, почему олигархи и обеспеченные люди игнорируют современное искусство, почему покупают Бэкона, а не молодых российских художников. И что вообще может изменить мощный пиар вокруг мелких дорогих покупок? На общую ситуацию это влияет весьма сомнительно. Странно покупать картину за деньги, на которые можно построить музей современного искусства. 70 млн долларов вполне достаточно для того, чтобы сделать большой музей — без коллекции, правда. Но тем не менее.

Тереза Мавика. Ну, жаловаться-то они не имеют права. Но говорят, что все выглядит очень провинциально, непрофессионально. Что бросается в глаза различие между официальным уровнем (музеев и известных за границей галерей) и, говоря ностальгически, андеграундом. Там молодые делают что-то для западных кураторов интересное, но на официальном уровне… в погоне за количеством все забыли про качество, и от этого возникает общее чувство недоделанности. Так почти во всем. Я очень хорошо отношусь к Васе Церетели и никак не хочу его обижать, да и не только от него все это зависит, но вот, например, ММСИ организует безумное количество выставок, а запоминающихся совсем мало. Нет средств, но действует какой-то еще советский принцип выполнения плана. А ведь качественно — это значит вплоть до того, как поставлен свет и выкрашены стены.

©  Евгений Тонконогий

Рут Адиссон

Рут Эддисон. Хороший вопрос. Понятно, что система здесь отличается от британской, и иногда им бывает сложно понять, как в России организована работа с арт-институциями. Хотя раньше я работала в Египте, и приезжавшие из Англии жаловались на то же самое. Есть языковое недопонимание... В целом я бы не сказала, что англичане особо жалуются — они редко путешествуют в Россию, и поэтому им приятно приехать в Москву или в Питер. Но если никого не знаешь (когда знаешь, то все очень гостеприимны), здесь невероятно сложно быть самостоятельным человеком, ведь нет информации на английском, и просто непонятно, что где находится и как туда попасть, — как, например, найти тот же «Винзавод»...

Катя Саттон. В целом все потрясены невниманием к тому, как выглядят общественные учреждения и галереи. Допустим, они в конце концов справляются с шоком и находят все это даже забавным, но сама идея, что ты входишь в одно из главных общественных учреждений в одной из самых больших и сильных стран и вместо нормальной экспликации видишь приклеенную скотчем к стене распечатку А4… Освещение, чистота и качество стен, установка проектора — все это кажется мелочами, но они о многом проговариваются в отношении к современному искусству. Я не ратую за то, чтобы все это было высочайшего качества, я не считаю, что искусство требует безупречного храма. Напротив, некоторые произведения чувствуют себя комфортно и среди руин — и это доказал Арсений Жиляев со своим проектом на «Фабрике» и продолжает доказывать своими проектами Настя Шавлохова. Но такая подача должна быть обоснована, иначе впечатление будет обратным.

Что касается самих работ, то диалог с ними слишком гламуризирован и примитивен, он слишком устаревший и слишком неразвитый — хотя, думаю, все эти комментарии относятся скорее к способу подачи, а не к содержанию. В целом ощущается явный недостаток качества продукции, и он обескураживает коллекционеров, галеристов и музейщиков. Часто все это проистекает из упомянутых недостатков инфраструктуры. В других известных арт-столицах галеристы больше инвестируют в художника, чем в выставку. Инвестиции в идею или в процесс в перспективе окажутся выгоднее быстрой продажи двух или трех работ.

Понятно, что для этого галереи нуждаются в надежной базе клиентов и в устойчивом рынке, но в Москве все это еще только предстоит сделать. Рынки кормятся общественным сознанием, оно формируется при поддержке информированных пишущих экспертов, которые, в свою очередь, тянут нить обратно к образовательным институциям в сфере современного искусства — их Москве очевидно не хватает. Хотя это не новая дилемма, да и не московская специфика. Друг недавно прислал мне книгу Ренни Притикина «Рецепт успешной арт-сцены» (Renny Pritikin's. Recipe for a Successful Art Scene), которая ставит те же проблемы, хотя и адресована району Калифорнийского залива.



{-page-}3. Как вы считаете, что нужно сделать в России для того, чтобы современное искусство было больше известно на Западе

Пьер Броше. Глобальная проблема страны в том, что здесь слишком долго игнорировали современное искусство. И до сих пор не знают, что это такое. В России кроме New Rules никто ни фига не делает, по крайней мере в регионах. В прошлом году мы организовали последнюю масштабную передвижную выставку за 50 лет. Сделали, уехали, и больше в этих городах ничего не произошло. А критики пишут отвратительные статьи о том, что все это фигня, потому что Кулика в клетке или Монро в Москве все видели десять раз. В регионах же поняли, что это супер. Давайте начнем с России. Создадим место, где это можно показать. И еще в современном искусстве очень важна образовательная функция. Если мы завтра не откроем нормальные школы для изучения современного искусства в Красноярске, Новосибирске, Самаре, Владивостоке, ничего не будет. Я надеюсь, мы еще что-то повезем в регионы. Музеи, где мы показывали «Будущее зависит от тебя», просят. Но сейчас кризис, и проблема в финансировании.

Вообще, надо вывозить и показывать современное российское искусство. Но следует понимать, что большинство западных кураторов не любят территориальные выставки. Никто не захочет организовать выставку «Русское искусство сегодня». Задача кураторов не в том, чтобы поддерживать современное искусство, а чтобы выглядеть суперумно, поэтому такие выставки делать не будут. Катя Дёготь же не станет делать выставку «Русское искусство сегодня», потому что все скажут, что это фигня. Promotion русских художников за рубежом, говорит Катя Дёготь. Вот есть список из 25—30 человек, которых все знают: Пепперштейн, Виноградов и Дубосарский, Каллима, Кулик, Монро, Острецов, Корина, Жёлудь… Расширьте его до 50 хотя бы. Но других нет, потому что нет обучения, музея, коллекционеров в регионах нет. А сколько еще лет можно выставлять этих 25—30?! Можно составить список из сотни современных французских художников, из 300—400 американских…

Макс Седдон. Мне кажется, стоит организовать нечто вроде художественного Коминтерна для продвижения российского искусства. Он бы организовывал выставки на Западе и смотрел, как западный зритель на них реагирует. Некоторым художникам просто нужно больше выставляться, и хорошо, когда это случается (как в этом году с Пепперштейном). Правда, есть авторы, которых без контекста понять нельзя. Тут существуют две возможности. С одной стороны, можно переломить ситуацию, объединяя российское и западное искусство на тематических выставках, как это произошло с Макаревичем и Брейгелем в Вене. Тогда, даже если культуры совсем разные, сближение идет благодаря сходным идеям и художники из России могут привлечь к себе внимание. К примеру, на тему империи можно сопоставить работы Бориса Орлова и то, что сделал Йинка Шонибаре (Yinka Shonibare). С другой стороны, знакомый русским контекст нужно доносить до иностранцев. Одному моему приятелю, приехавшему из Лондона, посчастливилось 45 минут общаться с Константином Звездочетовым, пока тот монтировал свою выставку. Звездочетов объяснил ему, о чем работы, и показал старые иллюстрации из «Крокодила». В итоге все остальное время приятель восклицал, какой же прекрасный художник Звездочетов и какой позор, что в Англии его не знают. В общем, мне кажется, что нужно поискать художественный аналог Гуса Хиддинка, профессионала-иностранца, явившегося поднимать на новый уровень футбольные стандарты в России. Впрочем, надеюсь, в лице Жан-Юбера Мартена один уже есть.

Давид Рифф. Есть известность пьяного, который дебоширил на празднике, и есть известность интеллектуала, поразившего всех на званом вечере. Если Россия хочет добиться известности пьяницы, то она, конечно, на правильном пути. Люди здесь слишком опьянены экономическим ростом последних 5—10 лет. Они себя ведут как нувориши и хотят гламурного искусства, что вообще-то противоречит сущности искусства. Понятно, что нужно бороться за известность другого рода, за ценности, которые игнорируются или неверно интегрируются в известность первого типа. Это критический анализ собственной позиции, критическая переработка наследия московского концептуализма, но и более старых вещей, как, например, соцреализма, авангарда, политической традиции (которая, хотя так может показаться, вовсе не лежит на свалке истории). Это общий художественный контекст, к которому примкнули художники из СССР, став частью общей ситуации, а не экзотической страной гламурных болванов и мегабогатых людей. Эта вторая известность еще далека, потому как даже в тех местах, где ценится второй путь (как, например, в газете «Что делать?»), — даже там на таких людей смотрят как на экзотических птиц из такого странного места, которое где-то между очень отсталой европейской страной и гиперкапиталистическим Китаем. Такая экзотичность мне мешает, тем более что я не русский, но меня часто воспринимают как представителя местного контекста — известность первого рода мешает в работе над известностью рода второго.

©  Евгений Тонконогий

Катя Саттон

Катя Саттон. Первое — стереть отсюда «искусство» и поставить «художники». Самое вредное, что сейчас происходит, это попытка пропиарить «современное русское искусство» как нечто, что можно сбыть оптом. Ко мне недавно обратился приятель с предложением представить нечто вроде английской версии OPENSPACE.RU, которая касалась бы всех сфер русского современного искусства. На бумаге идея, конечно, хороша, но воплотить ее в жизнь означало бы умышленно замкнуться в своих рамках, что прежде так мешало проникновению на международные рынки.

После нашей первой выставки («Вторжение: Отторжение», 22 проекта московских и петербургских художников) меня доставали вопросом, в чем разница между западными и российскими художниками. Разница в том, что в Нью-Йорке никто таких вопросов не задает. Такие вопросы — то, что в свое время меня здесь больше всего шокировало. Конечно, я предполагаю, что многие из этих художников хотели бы услышать, что есть ощутимая разница, отличие, которое освобождает их от ответственности за сходство их работ с работами западных авторов или за неудачи этих работ.

Что касается конкретного предложения по продвижению художников, не думаю, что дошло до того, что художнику надо самому быть собственным пиарщиком. Скажем, вы желаете биенналле, но биенналле много сделали для показа, приобщения и продвижения художников из тех мест, где нет развитой современной инфраструктуры искусства. Сейчас, в момент пресыщения всевозможными биеннале, общественные институции кооптируют некоторые стратегии (к примеру, недавний, хотя и катастрофически плохой проект Younger Than Jesus, который язвительно разыскивал художников, работающих вне географического или социального мейнстрима).

Очень полезной может стать система критического подхода, развитая в западном художественном образовании. Несколько художников работают вместе в течение семестра, у них есть возможность артикулировать собственные цели и амбиции перед своими коллегами. Так происходит процесс взаимного обмена мнениями, помогающий сделать более глубокий анализ. Я не уверена, что в Москве такой критический подход существует хотя бы в каком-то виде, но было бы интересным экспериментом попытаться его развить.

Тереза Мавика. Делать надо все, поскольку нет ничего. Возить выставки: сейчас их очень мало, и они главным образом коллективные. Соответственно, центр тяжести переносится на куратора, а не на художника. Сейчас я готовлю на следующий год выставку в Италии с молодыми русскими художниками. Она, правда, тоже коллективная, но впервые приглашен очень известный западный куратор Франческо Бонами, который занимается этим уже почти год. Обязательно нужно переводить каталоги, чтобы меняться информацией. Мы так работали с журналом Flash Art, чтобы у них появлялось что-то про русское искусство. Вот OPENSPACE.RU — фантастический портал, но за границей его читать не могут. Надо, чтобы он был по-английски. Наконец, нужно, чтобы спонсоры, финансирующие здесь художественный процесс, осознали, что нужны деньги на обучение за границей.

©  Евгений Тонконогий

Антонио Джеуза

Антонио Джеуза. Писать, писать, писать на английском и других иностранных языках. Но главное, уровень текстов должен быть академическим, а не по принципу «нравится — не нравится» или «мой друг сделал эту работу». С цитатами из теоретиков. Чтобы встроить в мировой контекст. Чтобы понять сходство и разницу.

Рут Эддисон. Буду говорить о Британском совете, в котором я раньше работала. У них есть гениальная схема — фонд помощи британским художникам. Когда кураторы приглашают художников на выставки, те обращаются в фонд за деньгами. Это небольшие суммы (оплата билетов, гостиницы — если организаторы не могут взять расходы на себя), но все-таки помощь. Кстати, многие известные британские авторы раньше получали эти деньги, когда еще не были такими известными, — Дэмиен Херст, например, или Трэйси Эмин. Это очень важно, ведь при общении с самим художником возникает совсем другое чувство, нежели даже от встречи с куратором. Связи развиваются гораздо быстрее, если художники путешествуют сами.

Нужна государственная инициатива. Британское правительство, скажем, проводило достаточно много выставок английских художников, в том числе Британский совет показывал в 2003 году Дэмиена Херста в Питере, привез в 2005-м в Москву Сэм Тейлор-Вуд… Желательно и в России получить больше господдержки — насколько возможно, потому что все это дорого. Даже наше правительство, насколько мне известно (я уже года три там не работаю), сейчас помогает не столь активно. Правда, Минкультуры России что-то делает — к примеру, российский павильон в Венеции был важным событием и привлек к себе внимание, хотя я знаю, что не все со мной согласятся.

Бланш Гринбаум-Сальгас. Трудно советовать, мы сами не знаем, как это сделать с нашим искусством, хотя французское правительство оказывает серьезную поддержку современному искусству. 2010 год будет Годом России во Франции, и было бы хорошо, если бы Минкультуры смогло поддержать галереи, которые осенью 2010-го поедут на FIAC. Еще было бы хорошо, если бы Минкультуры приглашало — на биеннале, к примеру, — иностранных кураторов и профессионалов, чтобы отсмотреть все, что здесь происходит. Организация таких туров для профессионалов — причем не только знаменитых: они слишком заняты и вряд ли увидят все, но и молодых, которые смогут посмотреть спокойнее и внимательнее, — могла бы быть полезной для России.


{-page-}4. Что из того, что делается в России в этом направлении, кажется вам неправильным и неразумным?

Пьер Броше. Надо понимать, что, во-первых, современное искусство не какая-то мелкая часть культуры, а очень важный ее элемент. Во-вторых, это достаточно важный элемент экономики. И, в-третьих, важнейший элемент имиджа России и здесь, и за рубежом. Потому что любая страна, где есть развитое современное искусство, — это страна, где существуют демократия и мощные энергии развития.

Тереза Мавика. Кажется, что все здесь делается в основном для себя. Появилось много фондов, но их стратегия, планы их развития непонятны. Например, «Екатерина» коллекционирует русское искусство, устраивает выставки, но цельной программы в этом нет. Нет активной работы на создание общего контекста. То же можно сказать про «Эру», про RuArts… Дай бог, чтобы «Гараж» продолжал свою работу: они пытаются и с контекстом работать, и развивать околовыставочную программу; устраивают лекции, обсуждения. Надежда на них. Хотя будем честны — коллекцию Пино может привезти каждый, были бы деньги. Слышала, что Минкульт дал согласие строить новый музей современного искусства при ГЦСИ и собирается купить Дэмиена Херста. Но это же смешно, какой открывающийся сегодня музей станет покупать Херста?! Опять напоказ. Значит, люди вообще не понимают, что в мире происходит, о чем современное искусство. Херст — продукт другого уровня, он хорош для Пинчука, для его visibility за границей. Как в Москве собираются Херстом связать музей с современным мировым арт-процессом?! В конечном итоге все упирается в проблему образования: не надо изобретать горячую воду, но надо бы взять и открыть кафедру современного искусства в университете, ведь дело-то в том, что люди просто неподготовленные. Но вообще я на все эти процессы смотрю довольно пессимистично.

©  Евгений Тонконогий

Давид Рифф

Давид Рифф. Плохо то, что люди, которые все-таки настаивают на том, что искусство не равно гламуру, при этом преследуют стратегии самомаргинализации, особенно если не видят возможности выхода на интернациональную сцену. Они очень протестны, но полностью замкнуты в своих контекстах. Это серьезная ошибка, потому что если ты во что-то веришь, то должен выступать и пытаться делать как можно больше, идти на компромиссы и пытаться менять существующие институции, а не просто из них выходить. И второе: нужна более ответственная актуализация уже достигнутого, нужно пытаться сделать максимально публичным анализ и наладить контакты с международными партнерами. Такая стратегия развивается пока очень слабо.

Бланш Гринбаум-Сальгас. Неразумным? Не знаю. В Венеции в этом году все выглядело достойно, присутствие России было видно, многие французы оценили российский павильон. Правда, у России есть тенденция выставлять слишком много художников (во многих европейских павильонах выставляют одного, а у вас семь). Это не очень, на мой взгляд, правильно, многие в таком случае забываются, как бы заглушают друг друга. Вообще, это желание показать побольше часто портит впечатление — скажу откровенно, с выставкой видеоарта в ММСИ получилось чересчур. Но мне нравится, как делают выставки, например, Катя Дёготь, Елена Селина… И Ольга Свиблова — кстати, я считаю, что московская выставка Дэвида Линча получилась лучше парижской.

И по поводу нового ГЦСИ: говорят о здании, но не о художественной программе. А можно было бы собраться всем профессионалам из государственной и частной сферы и подумать о художественной стратегии развития. Я читала, что купят Дэмиена Херста, — а почему именно его? Как будет формироваться коллекция: кто, что и по какому принципу будет покупать?

Антонио Джеуза. На Западе Россия показывает не лучшее. В этом году на Венецианской биеннале предлагали не самую острую и интересную тему. Пресса писала, что Россия сильно опаздывает. Лучше представлять художников конкретнее и с меньшим количеством экспонатов. Нужен уровень Тарковского, если угодно. Представить что-то более сложное для более узкого круга специалистов, а не для толпы. Современное искусство должно быть выше поп-культуры.

Многие кураторы боятся сложности, боятся непонимания и поэтому выставляют простые работы. С элементом развлекательности, типа «ух ты!». У меня ощущение, что идеальный зритель для многих таких выставок — человек с улицы, а не коллега-куратор или профессионал из узкого круга. Современное искусство сложное, как Тарковский — не самый простой ведь режиссер, как высшая математика, которая понятна не всем. Но его можно объяснить, для этого есть кураторы и критики. Стремиться к успеху нужно, чтобы двигать современное искусство вперед. Вопрос только в том, что не это главный критерий и не с этого следует начинать. Делайте хорошие выставки для профессионалов, а уже задача PR и менеджера их рекламировать.

Рут Эддисон. Я — бывший дипломат, и обычно мы не реагируем очень резко, поэтому не могу ответить. Может быть, я не понимаю, что здесь происходит, но мне кажется, что здесь все хотят поддержать современное искусство, у всех есть свое мнение, и это не может быть неправильным и неразумным.

Макс Седдон. Русский комплекс неполноценности по отношению к зарубежному искусству оправдан, тем не менее чреват опасными последствиями. Чрезмерная неуверенность в себе оборачивается тенденцией превращать выставки в PR-кампании, включать в них как можно большее число художников и пытаться представить их как крупное общественное событие с олигархами, танцующими медведями и пр. Все эти люди из кожи вон лезут в своем усердии, но понятно, что положение русского искусства менять нужно не так…

Ощущение такое, будто организаторы выставок оценивают успех по количеству упоминаний в иностранной прессе или по тому, насколько быстро и в каком объеме им удается раструбить в Москве о своих триумфальных деяниях. Вместо того чтобы поинтересоваться, понравилась ли кому-то выставка, понял ли ее кто-то, было ли в ней что-то хорошее. Думаю, лучшим пиаром для России на Венецианской биеннале была основная экспозиция Бирнбаума: русским дали шанс показать самих себя, не подстраиваясь под сумасшедшие концепции вроде Unconditional love или чего-то подобного, — и все они выглядели достойно. Однако печальная реальность состоит в том, что шансы эти появляются, как правило, когда речь идет о стендах на зарубежных ярмарках, а не о российских выставках за границей.