Россия (3): наш вариант фестивализма

Ну а как дела у нашего отечественного фестивализма? Думаю — прекрасно! Целый ряд наших художников прочно прописался на этом престижном этаже, пройдя фэйс-контроль без всяких осложнений. Еще бы — они приняли и правила игры, и ее масштаб: по маленькой здесь не играют.
Ведь и отказываться приходится от многого.

Арт-практика В. Дубосарского и А. Виноградова представляется мне предельным и именно вследствие этой своей предельности бескомпромиссным выражением фестивализма российского разлива. Поначалу казалось, что авторы — художники критической установки, работающие (пусть по-своему, без деконструкции и декодирования, но хотя бы со снижающей, ернической интонацией) с мифами интеллигентского российского сознания. Русская сказка, отечественная классика, слияние каст (коммунистической и либерально-интеллигентской) в типично шестидесятнической любви к Пикассо, русский реализм и советский соцреализм, бахтинская карнавализация, гоголевско-булгаковская чертовщина...


Однако по мере нарастания массива произведений становилось ясно, что что-то здесь не так. И дело не только в том, что появились западные культурные герои, персонажи и атрибуты — микки-маусы и шварценеггеры, барби и бэмби, кто-то там еще. Мало ли когда еще соц-арт адаптировал визуальные мифологемы поп-культуры ради интеллектуального монтажа, столкновения оппозиций или, напротив, показа алогизма их слияния. Тут все было иначе. Демифологизация требует некой рефлексии, анализа. Арт-практика же Дубосарского и Виноградова принципиально не расположена к рефлексии критического толка, они явно не по этому делу. Более того, они не только не критичны, они — о ужас! — вне ценностей (имеются в виду этически-эстетически-морализаторские линейки). Если, конечно, не считать ценностной установкой принцип визуализации всего сколько-нибудь пригодного для включения в бесконечный фестиваль зрелищностей, инициированный глобальной медиальной властью. Всего, что остается «притчей на устах у всех», что объединено стратегией успеха, а значит, достойно визуализации (попали в массовое сознание и на мировую сетчатку — успешны, не попали — лузеры).

Было бы упрощением видеть в феномене Дубосарского и Виноградова некую бессознательную песнь торжествующей любви к мировой медиальной конъюнктуре, к карнавалу узнаваемых брендов. Это стратегия: бессознательность, безоглядность ожидается как раз от зрителей. От них не требуется разгадки кодов, поиска причинно-следственных связей. (Скажем, почему в компанию микки-маусов, майкл-джексонов и диснеевских утят художники рекрутируют «своих», то есть наших, будь то Алла Пугачева или «русская тройка»? Когда шла речь о соц-арте, в столкновении мифологем принято было искать некий умысел.)

Действительно, не глубокомыслие надобно, чтобы очертя голову отдаться карнавалу, клубиться и кружиться в его ритмах. Нужно доверие.

И Дубосарский с Виноградовым знают, как завоевать это доверие, как завести зрителя. Как выманить его из «окультуренного» пространства. Они придирчиво выбирают тактические приемы из арсенала предшественников и современников. Внеценностная позиция, помимо всего прочего, предполагает тотальную эклектичность, а значит, авторы не только свободно сопрягают абсолютно далекие персонажи и сюжеты, но и легко черпают из различных авторских арт-практик.

Среди первоисточников (а их много — Алекс Катц, лейпцигская школа и конкретно Нео Раух, кое-что еще) назову два особо важных в тактическом плане — сталинский цикл В. Комара и А. Меламида («Утро», «Девочка у зеркала», «Игра в жмурки») и «семейные сцены» Эрика Фишля. В первом цикле классики соц-арта, в отличие от прочих своих работ, не занимаются деконструкцией сталинского текста. Авторов занимает другое — суггестия тоталитарного мифа, почти эротическое чувство причастности к нему, настройки на его волну. Фишля тоже занимает суггестия как таковая, его сценки «из жизни американских отдыхающих» на самом деле минимально нарративны, бессмысленно искать в них и символику фрейдистского толка. Главное в них — морок влечения, сексуального томления и пр. (у наших авторов есть вещь прямо «по мотивам» Фишля — «Младший брат»). И — трансляция этого чувства зрителю. Так что обе эти версии современного фигуративизма сближаются в одном — сосредоточенности на трансляции, манипуляции и концентрации, передаче аудитории некоего состояния сознания. Вот это и нужно Дубосарскому и Виноградову: технология полной вовлеченности. Правда, если у первоисточников — сомнамбулическая самопогруженность, морок, какая-то виктимная готовность «психического аппарата» (Фрейд) быть ведомым (не важно в данном случае, тоталитарным или фрейдистским мифом), то здесь транслируемая установка другая: готовность без рефлексий и рассуждений включиться в глобальный визуальный хоровод, драйв всеприятия и демократической отзывчивости на самое непритязательное комикование.

Итак, отбор материала прост — востребованность и узнаваемость. Организация — принцип прикола, завода, когда это самое востребованное и узнаваемое предстает в неожиданно комичных ситуациях. Русскую тройку преследует вампир из фильма-ужастика, причем возница отстреливается из автомата Калашникова; типичные герои соцреализма, мастера горячего цеха, прямо в этом цеху свежуют голливудского дракона. Послание: не парьтесь, клубитесь с нами, отдайтесь ритмике мирового хоровода. Метод визуализации универсален, ибо позволяет безостановочно наращивать свое присутствие в иконосфере.

Словом, на продажу предъявлена исключительно цельная картина мира (картинка, коль скоро речь идет о медиальном). Убедительная, узнаваемая и потому обеспечившая себе продаваемость, конвертируемость в системе глобалистских визуальных проектов.

Есть только одно «но». В работах Дубосарского и Виноградова есть некая чрезмерность, технологически неоправданная, если иметь в виду эту конвертируемость. Более того, в определенной ситуации грозящая затруднить эту операцию. Дело в том, что у этой повсеместно транслируемой картинки есть изнанка, некий внутренний содержательный слой. Оказывается, все эти почти самовоспроизводящиеся циклы — не про то, что они изображают. Не про вакханалии на колхозных полях и даже не про историю русской живописи.

Они — про визуальный язык. Именно язык, вполне отрефлексированный и концептуально фундированный, и является главным героем их произведений. Он важнее сюжетов и тем более важнее причинно-следственных связей: когда возникает, скажем, «подводная серия», инспирированная, вероятно, голливудскими блокбастерами и тиражированной повсеместно медиальной картинкой дайвинга (впрочем, возможно, и репинским «Садко в подводном царстве»), никому не приходит в голову вопрос уместности и логики изображенного. Вообще экфрасис [описание. — OS] их картин мало что даст. А вот анализ их языка поучителен. Дубосарский и Виноградов используют язык советского Худфонда — донельзя упрощенный и вместе с тем более гибкий и демократичный, чем канонизированная манера классиков соцреализма. В советское время в ресторанах играли музыканты, часто с высшим музыкальным образованием, — так называемые лабухи. Они могли играть все. Так и мастера Худфонда — со школой и практикой, но без высоких амбиций — могли писать всё, от членов Политбюро до пейзажей с коровами. И. Кабаков и художники его круга в свое время использовали имперсональность этого языка. Дубосарский и Виноградов, много позже, — его демократичность и универсальность (кстати, именно универсальность языка заставляет нас видеть и в простейшей картине авторов, каком-нибудь захудалом пейзаже «с березками», часть универсума: здесь нет сюжетных или иконографических наворотов, зато эксплицирован язык, и это мгновенно приобщает подобную работу к целому). Конечно, они чуть усложнили оптику, добавив «немного Уорхола». Конечно, они концептуализировали худфондовскую смачную маэстрию, придав ей модные трэшевые интонации. Но это усиление только подчеркивает ту внутреннюю содержательность, которая не укладывается в технологию конвертируемости.

Впрочем, оно, это усиление, подчеркивает и универсализм арт-продукции Дубосарского и Виноградова, легкоконвертируемый в глобалистский проект фестивализма. Это с какой стороны смотреть.

Бонусы и минусы? Наш фестивализм уже может подсчитывать и те и другие. Главное, фестивализм меняет даже давно установившееся художественное мышление как на уровне концепции, так и на уровне реализации. Вплоть до мелочей — вроде уже упоминавшейся в начале достаточно частной проблемы «валоризации профанного». В начале я писал о новом подходе к трэшу, к мусору, который, в отличие от флюксусовских времен, предстает не в прежнем своем «низовом» качестве, а увековечивается в дорогих материалах. Вот и А. Осмоловский, многолетний аскет социального активизма, борец со спектакулярным искусством (отдадим ему должное: характернейшую черту материального плана фестивалистского художественного мышления он ухватил безошибочно), отливает в бронзе свои артефакты...

А вот и более значимые моменты сценариев организации материального плана образа. В связи с Сарой Лукас, ее «Неизвестным солдатом», я писал выше о том, что аттракционное начало, это постоянное слагаемое фестивализма, способно дезактивировать даже искренний и сильный политический месседж. Рассмотрим в этой связи и наш опыт. Русские художники, несмотря на фестивалистскую ментальность, все-таки традиционно не могут не отдать дань каким-то болевым явлениям современной жизни. Так, и О. Кулик («Остановка»), и AES+ F («Космический бедуин»), и С. Шутов («Абак») сфокусировали внимание на исламско-фундаменталистской теме. Это серьезные вещи, выполненные с самыми благими намерениями. Но у всех задействован аттракционный принцип, безупречно действенный как средство вовлечения и, увы, не менее безупречно — как средство развлечения, то есть отвлечения от реального драматизма заявленной проблематики...

Что ж, я попытался показать винтики и шестеренки того механизма, который обеспечивает сегодня расслоение внутри contemporary, расселение художников по описанным выше этажам. Похоже, они объективно существуют, эти процессы расслоения и расселения. Объективным является и то, что далеко не все наши большие художники этими процессами охвачены. Ну а те, кто охвачен... Думаю, они смогут извлечь положительные моменты из своей вовлеченности в глобальные процессы.

Но особое удовольствие у автора вызывает другая мысль. Когда дело дойдет не до бонусов, а до расчетов, наши люди, по старой российской привычке, не будут послушно ждать контролера. И смогут вовремя соскочить с поезда.