Россия: долгострой вэлферного этажа

Вернусь, однако, к теме нашего участия в описанных процессах. Очевидно, что мы в них так или иначе встроены. Но не так жестко: художественный мир в России пока не так стратифицирован, как на Западе. Особо интересны в этом плане существующие люфты в работе конвенционально признанных и международно санкционированных арт-структур: в этих щелях, пожалуй, можно отыскивать нашу идентичность и своеобразие.

Так, очевидно, что у нас недостаточно развит «арт-вэлферный этаж». Сама недостроенность его поучительна. Кстати, вовсе не уверен в необходимости его существования в виде, аналогичном западному, но это другой разговор. Я стараюсь здесь по мере сил не выносить оценок существующей глобальной структуре. Достаточно рассмотреть ее работу или недоработки в наших условиях.

Итак, у нас есть большой внутренний арт-ремесленный рынок — собственно, на него работают все высшие художественные учебные заведения в существующей форме. Это продолжение системы еще советского Худфонда. Тот обслуживал эстетические потребности государства и одновременно служил средством кормления десятков тысяч профессиональных художников. Сегодня рынок массовых государственных комиссий усох, зато безмерно вырос частный спрос на художественное оформление жизни. Эта сфера притягивает большой массив художников, и слава Богу.

Меня в данном случае интересуют другие — те, кто питает амбиции участвовать в международном проекте contemporary art в разных его формах, в том числе отрицающих самое это участие.

Таких людей не хватает. Другое дело — судя по броуновскому движению художников местного значения по заграничным ландшафтам — наши люди вполне активно начали просачиваться в коллективное тело транснационального арт-социума. Да и дело это нетрудное: достаточно задекларировать свою критическую позицию, например издать два номера какого-нибудь «Черного арт-передела» с призывом к сопротивлению политическому или даже просто арт-истеблишменту — и ты войдешь в рассылочный список. Куда-нибудь да пригласят. Естественно, левая фраза обязательна (таких же маргиналов «справа» никуда не позовут). Но все это пока удел отдельных смекалистых личностей, быстро адаптировавшихся к правилам чужой игры. Я же сейчас веду речь о нашей игре, о ее специфике, поэтому от «просочившихся» отвлечемся.

Итак, почему этот самый этаж социального активизма, он же арт-вэлферный этаж, пока еще у нас не достроен? Да, людей не хватает, но есть и другие обстоятельства (кстати, объясняющие и эту нехватку).

В частности, то, что общество не осознает самой необходимости (гуманитарной и функциональной, так сказать, профилактической) этого этажа и поэтому не выстроило еще систему формирующих его институций. В голодное постперестроечное время действовали, как правило, западные институции благотворительного толка, спасшие немало людей, но так и не заслужившие благодарности.

Почему не осознает? Думаю, во многом в силу определенной социокультурной традиции. В России понятие «художник» все-таки традиционно существует в паре с понятиями ремесла, умения, цехового профессионализма. Самоназначение себя художником как-то не привилось, общество — возможно, подсознательно — постоянно требует некой проверки, заключения какой-то экспертной группы, организации под руководством авторитета. Но не это главное. Гораздо более мощный и, увы, печальный фактор — анахроническая боязнь индивидуальной самоидентификации, этот рудимент тотальной несвободы. Отсюда все эти апелляции к коллективному разуму — от соборности до товарищеского суда. «Как, без компетентного заключения, без ремесла в руках, без авторитетов в голове да называть себя художником, да жить как художник, да заявлять о праве на какую-то там критическую позицию! В советские времена таких судили за тунеядство! Мне бы, может, и самому так хотелось, но я же как все, я в художники не пошел!»

Кстати, и самоидентификация основной массы производителей арт-продукта в России идет по линии коллективистской, цеховой: выучился у мастера, овладел секретами профессии, удостоверен в этом коллегиально, соответственным профессиональным сертификатом... И эти настоящие, «дипломированные» (в широком смысле) художники, как правило, никакие аргументы самоидентификации, свободного выбора не примут никогда. Молодой человек, ощутивший себя художником вне этой, так сказать, культурно-антропологической установки, как-то не чувствует себя «в своем праве».В отличие от западного, для которого позиционирование себя в качестве художника вполне естественно и лишено этих комплексов социального сомнения, преодоления... А у нас художник этого типа испытывает двойное — общества и цеха — давление, усугубленное собственными сомнениями. Соответственно, часто он склонен к истерическим реакциям и в целом — к маргинализации. Вот, на мой взгляд, суммарные причины того долгостроя, в котором пребывает соответствующий этаж арт-социума (не путать его с феноменом арт-тусовки, описанным В. Мизиано: у нее свои цели и свои функции).

Будущее нонконформизма (в широком понимании)? В последнее время много пишут о новой протестной политике оперативного вмешательства в публичную сферу (флешмоб, бойкот, уличные шествия и пикеты, чуть ли не ЖЖ), о «коллективном сопротивлении повсеместной медиализации и циническому приспособленчеству» (Д. Голынко-Вольфсон). Остается уточнить — подразумевает ли вмешательство в эту публичную сферу некую сдачу территориии собственно искусства? Эвакуацию? Сам по себе этот новый эскапизм, современная версия интеллигентской кухни шестидесятников (тоже ведь род публичной сферы!), умиляет: возьмемся за руки, друзья, и пр. Что ж, дело благородное. Только к переменам в искусстве имеет такое же отношение, как кухонные интеллигентские разговоры к развалу советского строя.

Россия (2): межеумочный этаж «гламурного протеста»

Зато — и в этом наша специфика — у нас чрезвычайно развит некий межеумочный тип существования художника: прослойка между вэлферовским этажом и этажом фестивалистским.


Дело тут в специфике взаимоотношений власти и искусства в России. Как уже описывалось, западный вэлферовский арт-социум вполне успешно и партнерски канализирует протестную энергию творческих масс в приемлемые русла. Мироустроительные амбиции художников социально-критической позиции никто не отрицает, они даже приветствуются и материально поддерживаются грантами. Их присутствие в культуре почти обязательно. Другое дело, что никто, включая, увы, самих художников, не принимает эти амбиции буквально. Как руководство к действию.

Россия — особая статья. У нас традиционно все всерьез. Для акционистов — социальных активистов 1990-х (О. Кулика, А. Бренера, А. Осмоловского и других) — было нестерпимо отсутствие реакции «сверху» на их протестные жесты, направленные против всех видов зависимостей. Обида на это невнимание стимулировала стремительное изживание эстетического за счет нарастания грубо-поведенческого (субверсия, скандал, апелляция к телесному низу, конфликт зоо- и антропоцентристского) и маргинально-политического (попытка реального, а не имитационного политического активизма бойсовского типа). Правда, эстетическое, выброшенное за дверь, лезло в окно: все эти вызовы президента на бой на кулачках, создание политической партии животных и «сбор подписей» (отпечатков лап, клювов, крылышек), апроприация рекламы — жесты не только остроумные, но вполне художнические, деконструирующие язык официоза.

Забегая вперед, отмечу — урок не был усвоен. Сегодня грубоповеденческое снова в ходу, хотя бы у группы «Война»: она прямо заимствует язык и приемы своих оголтелых оппонентов. Художнический жест редуцирован до приемов рукопашного боя, отсюда неизбежные взаимопроникновения, интерференции художественного сознания и фашизоидной ментальности. Повторю: в девяностые реакции политического класса не было никакой. Разве что снисходительное: чем бы дитя ни тешилось...

Хотя какое-то время существовала надежда на интерес и даже понимание, функция некоторых галерей, прежде всего галереи Марата Гельмана, была специально отрефлексирована как медиаторская: между искусством и не экономической даже, а политической элитой. Проект нельзя признать неудачным, однако он не смог предугадать как стремительное сращивание экономического и политического внутри правящего класса, так и то, как быстро научился этот класс разграничивать свои идентичности: экономическая позволяла даже покупать спорные, критические, ершистые вещи, политическая — требовала сохранять ледяную индифферентность.

Что ж, отсутствие «сопротивления материала» вызвало уход большинства социальных активистов со сцены в прежнем их качестве (многие, но не все, возродились в другом). Зато в нулевые ситуация изменилась. Власть в силу разных причин нуждалась в активном самоутверждении. Ради этого она мобилизовала многое, чего ранее успешно сторонилась, в том числе и архаический ресурс агрессивно нетерпимого отношения к критическим жестам. Разумеется, персонификаторы власти и наиболее серьезные ее институты стараются дистанцироваться от прямых реакций на вызовы искусства. Здесь существует масса промежуточных звеньев, недовольство транслируется через посредников, исполнителей, которые чаще всего склонны к эксцессам (все эти охотнорядцы, хоругвеносцы и пр. [разгромившие выставку «Осторожно, религия!». — OS], похоже, слишком уж одиозны и в глазах высшей бюрократии). Но, коль скоро на них нет окорота, позиция заявлена.

Правду сказать, власть не сразу стала поддаваться на провокации. Были предприняты чрезвычайные кураторские (подчеркну — не художнические даже, а именно кураторские, организационно-репрезентаторские) усилия для того, чтобы ее раздразнить. Работа с социальным телом, обычная для западного contemporary, была заменена работой только по болевым точкам. И это при том, что и власть и общество прекрасно эти точки знают. «Срывание всех и всяческих масок» у нас не проходит ввиду отсутствия несорванных масок, «пощечину общественному вкусу» не дает только ленивый, ну а обличать власти, пусть даже в лице министра культуры, в том, что они самым возмутительным образом «не секут» в современном искусстве, — дело, согласитесь, нехитрое и немасштабное. И действительно, если рассматривать современный материал (исторический, позднесоветского времени, вроде соц-арта, не беру, хотя понимаю соблазн его мобилизации в текущих конъюнктурных целях) с точки зрения его реального политического месседжа, сталкиваешься с объективными трудностями.

Нарушу профессиональные конвенции (художник, ушибленный охранителями, у нас как-то автоматически вне критики, и исторически это вполне объяснимо) и обращусь к раннему, ставшему уже хрестоматийным «казусу Авдея Тер-Оганьяна». Я считаю арт-практику художника значительно серьезнее его давнего, но по-прежнему являющегося аргументом в руках охранителей «иконоборческого проекта» [художник публично рубил иконы, за что подвергся судебному преследованию. — OS], в котором вижу прежде всего тотальный вкусовой провал. Кстати, опасность стать объектом политической манипуляции как раз в том, что имя художника накрепко связывается в общественном сознании именно с наиболее скандальным проектом. С тех пор от него ждут «чего-нибудь погорячей»: его глубинное развитие, вовсе не обязательно связанное с заявленной подобным проектом проблематикой, неизбежно воспринимается как отступление. Спрошу в лоб: каково содержание того, давнего уже проекта? Конечно, задним числом можно выстроить многие мыслительные редуты: увидеть здесь и старое русское «тварь дрожащая или право имею», и критику клерикализма, и — почему бы и нет — парадоксальный отсыл к знаменитому беньяминовскому «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (рубились все-таки тиражные воспроизведения, массовые софринские копии икон). Но на деле содержание акции проще — это своего рода замер, некий шурф: заденет, наконец, за живое, расшевелит, вызовет ли ответный удар или слабо?

Вызвало. Удар был столь же неадекватен, как и вызов. Гораздо более умный и укорененный в искусстве проект Тер-Оганьяна «радикальный абстракционизм» в контексте всей этой истории воспринимается как призыв: не будьте идиотами, не воспринимайте радикальный художественный жест буквально! При этом — по крайней мере мне так представляется в контексте всей этой истории — здесь есть и оценка собственного опыта: негоже и художнику редуцировать творческий жест до банального политического раздражителя!

Этот опыт, однако, учтен не был. Увы, кажется, современный проект «политическое искусство в России» главным своим предметом имеет не оппонирование власти, а именно провоцирование ее: пойдут, наконец, на репрессии или опять только погрозят пальчиком? Судя по начавшимся судебным процессам [над А. Ерофеевым и Ю. Самодуровым. — OS], пошли, активисты с обеих сторон добились-таки своего. Но мониторинг реакции властей — не слишком ли это мало для искусства? Тем более что она действует через посыльных — каких-то хоругвеносцев, никому не известных кондовых членов МОСХа и других озабоченных граждан. А те устраивают погромы выставок или подают в суд (что, кстати, не одно и то же). Для амбициозных кураторов, опоздавших к героическому периоду андеграунда, этого вполне достаточно: лучшей рекламы, чем хорошо организованная и темперированная (то есть просчитывающая реакции властей в реальном времени) жертвенность, не сыщешь. Не хотелось бы видеть во всем этом жест кураторской самореализации, и только. Уверен, есть здесь и попытка привлечь внимание общества к — старомодно выражаясь — гражданственному потенциалу современного искусства, как он понимается этими кураторами.

Попытка тем более отчаянная, что современное русское искусство, этого трудно не заметить, все более комфортно чувствует себя в режиме фестивализма, а то и откровенного гламура. Но почему выше я говорил о специфичной для него разросшейся прослойке «между этажами» — фестивалистским и в реальности малопроявленным, недостроенным этажом социального активизма (он же, по нашей терминологии, вэлферский)? Потому что только у нас, наверное, предпринимаются попытки перетащить художников, утвердившихся на этаже большого истеблишмента, «вниз», на некие промежуточные позиции. И, наверное, только у нас ситуация протеста, вызова властям и даже провоцирования их (реальны ли все эти позиции или воображаемы, другой вопрос) традиционно настолько привлекательна, что эти попытки удаются.

Такие, например, группы, как «Синие носы» давно работают в фестивалистском формате. Они полностью соответствуют предъявляемым там требованиям. Более того, они разработали вполне масштабную самостоятельную поэтику, имеющую разнообразные визуальные референции — от гэгов молодого Шарло до хореографии советских празднеств в ее самодеятельном изводе. Собственно, они и продаются лучшими галереями в этом формате — и покупаются именно в этом своем качестве. В том числе вменяемыми представителями «политического класса», вполне способными отличить задорный стеб, праздник непослушания от «подрыва основ государственного устройства».


Однако благодаря кураторским усилиям они могут существовать и в контексте протестного искусства, искусства политического сопротивления! Кстати, это наша атавистическая черта — наделять произведение далековатым, как говаривал Г. Державин, от замысла художника политическим содержанием. Будущий ленинец В. Бонч-Бруевич вспоминал, что для прогрессивного раннемарксистского студенчества периода его молодости даже несчастная «Княжна Тараканова» воспринималась чуть ли не как антимонархическая прокламация. И с другой, охранительской стороны, было подобное домысливание: К. Победоносцев находил в репинском «Иване Грозном» политическую «тенденцию отвратительного рода» и призывал императора принимать меры!

Почему бы не причислить «Носов» к политическому искусству и даже убедить в этом власти, среди представителей которых теперь всегда есть готовые «принимать меры»? Американская художница-феминистка Яуи Кузама показывала еще в 1968 году перформанс, направленный против участников тогдашней президентской гонки — Никсона, Хэмфри и кого-то там еще: обнаженные женские фигуры несли рисованые портретные маски претендентов. «Носы» вряд ли знали об этом перформансе, однако часто используют тот же прием: рисованые маски на живых телах. Кузама по каким-то своим феминистским и пацифистским соображениям искренне и безнадежно призывала голосовать «против всех»: мокла со своими товарками на улицах под полицейским присмотром. «Носы», даже используя политические маски, менее всего думают о прямом политическом воздействии. В этом они отличны от социальных активистов 1990-х. Да, здесь присутствует, и это немало, пародирующий интонацию государственного пафоса стеб дадаистского толка. Но это почти аттракцион: легкая, привычная фронда является показателем продвинутости художника и, соответственно, аудитории. Политического вещества здесь крайне мало. Но в результате определенной выставочной аранжировки и оно может подвергнуться возгонке — послужить материалом политического ньюсмейкерства. Не знаю, осознают ли художники, которых кураторы позиционируют в качестве «противленцев» (а таких и кроме «Носов» немало), что они стали предметом манипуляции. Конечно, повторю, быть «запрещенным художником» у нас особенно почетно. Но перспектива быть навсегда известными в качестве авторов работ «про милиционеров» или «про Тимошенко»...

Итак, вот что мы имеем в результате: для полноценного функционирования арт-социума нонконформистского толка (вне зависимости от того, как была бы канализирована критическая энергия) пока не хватает реальных предпосылок. Зато промежуточные позиции между этим недостроенным пока этажом и этажом большого истеблишмента («фестивалистским») заселены достаточно плотно. Причем часто — не за счет самоидентификации художников, а за счет внешних манипуляций, феномена ложной идентификации — как со стороны организаторов художественного процесса, так и со стороны политического класса.