— Как это сказалось на вашей кураторской практике?

— Из моей работы за последнее время выстроились две позиции. С одной стороны, после крайнего экспериментаторства 1990-х годов я сделал серию очень музейных художественных выставок, связанных не только с актуальной культурой. Я почувствовал необходимость обустроить новую критическую культуру идеями и материалами. Это можно сделать не через провокации и экспериментаторство, а через большие и серьезные проекты. Речь идет о возвращении выставки, политическая и этическая ценность которой коренится не столько в принципе, на котором она строится, сколько в ее повествовании. Я вернулся к мегаэкспозиционности — к большим и предельно авторским проектам, которые являются, конечно, зрелищными рассказами и попыткой захватить зрителя определенным набором идей, подвергая снятию внутреннее рефлексивное начало. Здесь можно отметить мое участие в выставках «Москва — Берлин» и «Семь грехов», мой большой постсоветский проект «Прогрессивная ностальгия» и многие другие выставки. Второй же тип кураторства я практикую в настоящий момент и назвал бы это работой куратора-активиста. Здесь я склонен сохранять связь с методологией рефлексивного куратора, растворяющего свое авторское «я» в диалоге с участниками проекта и подвергающего сомнению жесткие границы компетенции куратора.

— Что вам кажется интересным в международных кураторских практиках 2000-х годов?

— Мне кажется, что в 2000-е годы целый ряд интересных кураторских проектов рождается как раз из такого рода активистских проектов. Поэтому в этом году — в рамках совета международного фонда «Манифеста» — мы приняли решения о том, что кураторами биеннале будущего года станут творческие коллективы, которые создают активистские проекты в рамках кураторских групп. И одновременно с этим интересные явления выставочной практики сегодняшнего дня связаны с большими нарративными и идеологизированными выставками. Например, выставка «Формы сопротивления» (Forms of Resistance) директора музея Ван Аббе в Эйндховене Чарльза Эше (Charles Esche) — как раз пример идеологизированной, но музейной историко-художественной выставки с серьезным каталогом. Мне понравилась также выставка, которую я недавно видел, — Monument to Transformation, подготовленная коллективом Tranzit в Праге; тоже нарративная, но созданная коллективом.

— То, что 1990-е годы стали последней эпохой кураторов-звезд — это, на ваш взгляд, знак положительный или отрицательный? Значит ли это, что больше нет таких интеллектуально сильных фигур, или это знак демократизации, потому что куратор диктует определенные идеи?

— Я не знаю. 1990-е годы ведь дали не только ярких кураторов, но и ярких художников; они дали фигуру единичного автора, стягивающего на себя многие идеи той эпохи. На сегодняшний день сама ткань художественного процесса строится иначе. Сегодня очень много молодых художников и кураторов, и мы можем выбирать наши симпатии. Но я не могу сказать, что кураторы и художники в нынешнем поколении способны стянуть на себя очень большой объем смыслов. Может быть, это звучит нескромно, но в моем поколении действительно сложилось так, что важный идейный стержень, проходящий насквозь 1990-е годы, как мне кажется, нашел свою реализацию в моей работе. В то время как кураторы современного поколения скорее отрезают свой кусок пирога и оформляют деятельность какого-то круга людей или сегмента, то есть обустраивают некий конкретный дискурс. Просто культура сегодня сетевая, и это довольно принципиальное отличие. Сегодняшняя культура выстроена таким образом, что смыслы рассеяны; и собрать их в один пучок, видимо, не представляется возможным в силу самой конфигурации производства смыслов сегодня.

— В чем же заключается суть кураторской практики сегодня?

— Сегодня нужно особенно настаивать на двух моментах. В нашем русском контексте фигура куратора растворена в административных, галеристских, фандрайзерских функциях, и сказать, что сегодня контуры кураторства ясны и очевидны, я не могу. Фигура галериста или художника у нас выкристаллизовалась, несомненно, более отчетливо.

Мне кажется, что это связано с той системой интересов, которая господствует на современной художественной сцене. Дело в том, что фигура куратора оказывается интересной и удобной для узурпации целым рядом акторов. Например, галерист некоего художника выступает в амплуа куратора выставки своего собственного художника в Московском музее современного искусства. Вообще-то это конфликт интересов, и этически невозможен в любом другом контексте, но у нас трудно даже предъявить упрек этому галеристу, потому что нет никаких внешних механизмов, которые бы этому препятствовали, границы кураторской этики у нас пока не выкристаллизовались. Наша система искусства склонна блокировать конституирование фигуры куратора в том виде, в котором она сложилась на сегодняшний день в западном контексте. A фигура куратора, о которой я говорю, связана с тем, что куратор — это все-таки интеллектуал. Это человек, который связывает со своими проектами не освоение финансовых средств и не просто показ хороших художников — это работа менеджеров, и тут не надо применять кураторский формат. Куратор — это человек, который связывает со своими проектами интеллектуальные инвестиции и через это реализуется как публичный интеллектуал. В кураторской выставке, в отличие от просто выставки, видно интеллектуальное присутствие куратора. В какой-то мере мы идем на него. Мы идем на выставку Зеемана, а не на выставку семи швейцарских художников. Поэтому когда один наш куратор, делая очень ответственный проект, просит меня написать вступление в каталоге, мне это кажется нонсенсом: значит, он не может изложить программный смысл своего проекта.

И второй важный момент связан с тем, что кураторство — это творческая профессия. Есть выставки, сделанные очень хорошими специалистами, прекрасно знающими исторический материал или современный художественный процесс, которые сделали корректный выбор и придумали хорошую концепцию. Но это выставки-каталоги, а не кураторские выставки. Кураторство — это произведение. Создание выставки куратором сопряжено со сновидениями, с одержимостью, с вдохновением — со всеми теми категориями, которые мы связываем именно с художественным творчеством. Неслучайно один из номеров Manifesta Journal мы с Игорем Забелом (Igor Zabel) назвали Exhibition as a dream.

— Как в таком случае строятся отношения куратора и художника?

— Конечно, фигура куратора чревата коллизиями. Причем дело даже не в интеллектуальном стимуле, а именно эта вторая компонента — авторское эго куратора, его право на наваждение и на свое видение, которую я обозначил как крайне важную для идентичности куратора, — вызывает споры. Что я могу сказать? У меня были конфликты с художниками, но чаще всего с теми, кого я не брал в свои проекты, а не с теми, с кем я работал. Когда я впервые пытался теоретизировать кураторские практики в 1990-е годы, у меня был текст «Институционализация дружбы», в котором я исходил из того, что взаимоотношения художника и куратора — это дружеские отношения, если только это куратор, а не менеджер. Я не могу себе представить, что делаю какой-то кураторский проект, не будучи очарован художником как личностью. Создание кураторского проекта — это в очень большой степени эмоционально-телесный опыт, особенно если это экспериментальный проект. И кураторские проекты делаются на абсолютном доверии друг другу. Мне кажется, что режиссер не голливудского, а авторского кино — то же самое. Неслучайно Тарковский или Бергман постоянно снимали одних и тех же актеров. В мои кураторские проекты также возвращаются те или иные художники.

Я позволял себе даже такие лукаво-простодушные повороты, когда, описывая взаимоотношения куратора и художника, говорил о том, что кураторы работают с хорошими людьми. Ему важны не столько хорошие художники, сколько хорошие люди. Только, с моей точки зрения, хороший художник всегда хороший человек. А если он обговнился, то он чаще всего и как художник стал неинтересен. Здесь, разумеется, можно долго объяснять, что имеется в виду под хорошим человеком, но человек, находящийся в состоянии высокого творческого тонуса, следует и определенным этическим нормативам, которые органически вытекают из тех эстетических задач, которые он ставит. С этой точки зрения я абсолютно согласен с философами-«операистами», которые разрушают границы между этическим, эстетическим, производственным и так далее. Может быть, это субъективный оптический обман, а может быть, это объективные вещи. Но, по моему опыту, есть цельное явление человеческой сингулярности, и если ты чувствуешь, что из нее идет креативный импульс, который вызывает у тебя желание диалога, то он чаще всего обладает и какими-то этическими взаимностями. И когда ты чувствуешь, что это перестает работать, то неожиданно замечаешь, что и работы стали неинтересными. Закрытие диалога с куратором происходит, когда художник капсулируется, но именно в этих ситуациях он и неинтересен куратору. Во всяком случае, куратору, который хочет ставить интересные, творческие, инновативные задачи.