Кристофер д'Арканджело в контексте Occupy Wall Street

Выставки в Нью-Йорке не только не попали в список главных в стране за этот год, но и, кажется, выбыли из всех списков вообще, поскольку главным событием в искусстве стало событие нехудожественное — движение «оккупация Уолл-стрит» и занятия площадей в других городах, от Бостона и Атланты до Окленда и Лос-Анджелеса. Оно стало радикальнее любой художественной акции, обеспечило информационную и массовую поддержку партизанским способом через бесплатные сети, а не дорогие медийные средства. За два месяца существования палаточного городка в Либерти-парке там побывали многие знаменитости, от Славоя Жижека до Канье Уэста. Как написала критик газеты The Village Voice Марта Швенденер, Либерти-парк стал социальной скульптурой. Ее материалом и формой были импровизированное жилье, эксцентричные костюмы, самодельные плакаты, Генеральная Ассамблея как демократический совещательный орган, музыканты, домашние животные, полевая кухня, литературный «зал». Что из этого урока усвоили художники? Поживем — увидим.

Известно, что «оккупанты» Уолл-стрит художников не приваживали и многим из них давали от ворот поворот. Одна израильская художница, например, которая делает массовые проекты со сложными акробатическими позами, жаловалась мне, что обитатели палаточного городка не захотели быть участниками и живым материалом ее постановок, и сказала, что разочаровалась в этих «романтиках». Некоторые художники работают сейчас с выселенными активистами движения, но их имен мы не знаем, поскольку все ведется почти как партийная работа силами рядовых членов.

Среди многочисленных имен на художественной сцене Нью-Йорка 2011 года я бы выделила одно, малоизвестное раньше, которое возникло этой осенью и стало предметом аж четырех коллективных и индивидуальных экспозиций, — Кристофер д’Арканджело. Художник не самый важный, но возобновление интереса к нему симптоматично. Нью-йоркский концептуалист, сын известного в свое время художника поп-арта Аллена д’Арканджело, он покончил с собой в 1979 году в возрасте 24 лет. Материалы, связанные с ним, были выставлены в галерее Gray Нью-Йоркского университета в уже упомянутой выставке о последователях Флюксуса, в библиотеке Fales, галерее Algus Greenspon и центре Artists Space.

Чем важен д’Арканджело и выставки о нем? По меньшей мере напоминанием о том, что такое исторический концептуализм и одна из его отдельных культурных форм, концептуализм американский. Само понятие стало настолько расхожим, что иногда невредно вспомнить о его корнях. Во-вторых, д’Арканджело хоть и мало известен сейчас, но в 1970-х являлся активным участником нью-йоркской художественной сцены и работал и выставлялся вместе с Лоуренсом Вайнером, Даниэлем Бюреном, Луизой Лоулер, Синди Шерман и другими. Еще одна причина — актуальность вопросов, поставленных им, для настоящего времени: место художника в обществе, проблема искусства как товара, место художественного произведения в капиталистическом устройстве, труд и работа и проч. Конкретное исполнение многих его жестов не было бы актуальным сейчас — он прожил свою короткую жизнь еще до появления многочисленных грантов, международных биеннале и миллионных продаж современного искусства в 1990-х. Но вопросы, поднятые им, косвенным образом повлияли на работы Марты Рослер, на жесты Криса Бердена в 1980-х и Тино Сегала в 2000-х. И наконец, выставка «Анархизм без определений: О творчестве Кристофера д’Арканджело, 1975—1979» в центре Artists Space стала, наверное, одним из лучших решений того, как можно представить концептуальное искусство, не оставившее после себя материальных объектов. Это одна из самых удачных выставок, состоявшихся в Нью-Йорке за последние года два.

Д’Арканджело успел сделать несколько типов проектов: хулиганские выходки в музеях, строительство стен в лофтах с художником Питером Надином и выпуск текстов. Походив по этим экспозициям, полностью состоящим из устных архивов, концептуальных документов художника, напечатанных на машинке, или попросту небольших кураторских эссе о нем (фотографии д’Арканджело очень редки), узнаешь следующее. Как пишет в своем ранее не опубликованном эссе 1976 года галерист и ныне директор Лос-Анджелесского музея современного искусства Джеффри Дайтч, в полдень 31 января 1975 года Крис д’Арканджело пришел к музею Уитни, разделся до пояса на жестоком морозе, пристегнул себя цепью к стальной решетке на дверях музея так, что дверь было невозможно открыть. На спине у д’Арканджело было написано фломастером: «Если я заявлю, что я анархист, я также должен заявить, что я не анархист, чтобы соответствовать <…> идее анархизма. Да здравствует анархизм». Стала собираться толпа и заполонила тротуар. Охранники открыли для посетителей боковые двери, а сами вышли к д’Арканджело с большими кусачками. Когда художник проинформировал их, что сталь укрепленная, они ушли и через полчаса появились опять, заслонив в этот раз д’Арканджело деревянной ширмой от глаз публики. Тогда он дотянулся до ботинка, достал ключ, открыл замок, убрал цепь в чемоданчик, оделся и под неодобрительные возгласы посетителей, которые хотели продолжения протестного действа, удалился.

Следующую акцию д’Арканджело провел месяцем позже в музее МоМА — в годовщину осквернения «Герники» художником Тони Шафрази. Д’Арканджело приобрел плакат с «Герникой» в музейной лавке и воспроизвел непонятную надпись, которую Шафрази сделал из баллончика: «Убей ложь все» (Kill Lies All). Затем он прикрепил плакат к стене рядом с «Герникой», наложил на плакат трафарет со своим высказыванием об анархизме и достал баллончик с краской. Его тут же схватила охрана, затолкала в мужскую уборную и допросила. Затем были арест, наручники, увоз в кутузку, допросы и ночной суд, поскольку музей отказался отозвать обвинения. После месяца судебных разбирательств музей заставил д’Арканджело подписать бумагу о том, что он никогда не проведет никакой акции, угрожающей музею на его территории.

Третьим в списке д’Арканджело стал Музей Гуггенхайма. Существует 8-миллиметровая запись его хулиганского действия — кто-то из друзей художника скрыто снимал на кинокамеру со спирального яруса музея. Д’Арканджело прибыл в атриум музея, разделся до пояса и пристегнул наручниками запястья к лодыжкам, неудобно вывернувшись на полу. На спине у него было то же заявление про анархизм. Рядом он положил небольшой конверт с ключом от наручников. На него обратили внимание несколько посетителей, а кто-то не заметил совсем, кинулась билетерша, и вызвали полицию. Прибывшие полицейские схватили его за наручники и стали тянуть, вывернув запястья, по полу к выходу. Билетерша начала протестовать, указывая на небольшой конверт. В кинозаписи видно, что полицейские сначала не решались притронуться к нему, но потом все же достали ключ и отстегнули наручники. Д’Арканджело сделали выговор и чуть ли не пинком выгнали из музея.

Как заметил Дайтч, д’Арканджело спровоцировал три типичные реакции музея как институции: эстетическую, или кураторскую, в Уитни, где его закрыли ширмой (чтобы не портил вид, чтобы несанкционированный перформанс не вклинился в кураторскую программу проходившей там биеннале); бюрократическую в МоМА, где до последнего пытались следовать букве закона; и параноидальную в Гуггенхайме, где его силой потащили по полу, лишь бы убрать «это» из музея. Интересно, что никто — ни музей, ни критики — не упомянул эту прецедентную, силовую и визуально резкую сцену (худое полуобнаженное тело в атриуме музея) при обсуждении работы Тино Сегала «Поцелуй» в 2010 году, когда двое танцоров также сидели в атриуме Гуггенхайма на полу и медленно целовались, а все с ума сходили от Тино.

В музейных акциях д’Арканджело нет популизма: в них он оставался в рамках художественной среды, не был близок, как говорят, к народу и намеренно устраивал их в престижных центрах высокой культуры. Его хулиганское действие направлено точечно и локально — на музей. Принимая во внимание исторический контекст и то, что в середине 1970-х актуальное искусство в музеях выставлялось мало, его выбор имеет все основания. Кроме того, д’Арканджело не идет против музея — он не разбрызгивает краску на самой «Гернике», не рушит, не переворачивает и не поджигает: он признает, что, как художник, он зависим от музея и от общества, в котором музейная институция существует, и вынужден уживаться с ней, как и любой другой член общества. Его «смазанные» концовки, когда он, к разочарованию публики, не борется с охраной, не вырывается, а сотрудничает и добровольно отстегивает свою цепь, удаляясь с места преступления, двусмысленны именно поэтому.

Д’Арканджело, как опять же заметил Дайтч, проверяет на прочность границы музея. Его социальную изолированность; тенденцию «брать в кавычки» и считать искусством только то, что в раме; его неспособность иметь дело с реальным человеческим кризисом — хрупким полуобнаженным телом на полу или на морозе, жестом бедного художника с баллончиком краски перед институциональной махиной. Свертывая свой протест в Уитни и Гуггенхайме, д’Арканджело указал на прагматические ограничения и несостоятельность, по его мнению, любого протеста. Возможно, такая позиция была бы сейчас неактуальна, поскольку оккупанты Уолл-стрит и митингующие в Москве равно ждут протеста позитивного, а не двусмысленного. Увы, не все взгляды и выходки д’Арканджело подходят под наши сегодняшние нужды. Но стоит помнить, что он заявлял себя анархистом (читал Прудона и «Парменида» Платона, что опять же указывает на не уличное происхождение его протестных идей), поэтому шел против институционализации любого протеста, и его действия были последовательны.