Модернизация и нормализация

В момент открытия туринской выставки еще не было известно об отставке московского мэра; когда я вернулась в Москву, это стало темой дня. Похоже, нарастает уверенность, что отставка эта маркирует конец одной эпохи и начало новой, в которой будет покончено с дурным вкусом. И это как-то наложилось у меня в голове на выставку в Турине, которая обещает то же самое.

Отчего-то фигура Лужкова у нас в стране всеми воспринимается почти исключительно в эстетическом аспекте, ему инкриминируется преступление против вкуса прежде всего. Значение, которое придается памятнику Петру, под стать мегаломании самого памятника (поэтому мне показалось важным зафиксировать на наших страницах и другой, как мне кажется, более реалистический взгляд на вещи). При всей моей любви к искусству я вынуждена с сожалением сказать, что эстетические категории используются в России как прибежище для тех, кто не способен описать ситуацию в категориях политических интересов, которые все-таки в жизни ключевые, — или даже сознательно маскирует эти интересы. Все это, однако, плохо и для искусства, которое многими (и, что странно, почти всеми критиками) прочитывается исключительно в категориях хороший вкус — дурной вкус, как если бы никакого авангарда сто лет назад не было и в помине и мы продолжали бы жить в условиях конца XIX века.

Искусство, которое лично поддерживал мэр Москвы, теперь будет заклеймено как дурной вкус, это ясно. (Крайне интересно, кстати, какова будет финансовая и вообще судьба тех художественных институций, которые финансировались городом Москвой и которые, справедливо или нет, есть тут связь или нет, как раз таки иногда обвинялись в периодическом сползании в китч.) Сейчас к нам придет «хороший вкус», и он, как мы видим, будет существовать на совершенно другой социальной и политической платформе.

Художники и критики к этому уже готовы. Они говорят о пластических ценностях, пестуют визуальную составляющую произведения, ратуют за возвращение к эстетике. Под это подводится художественная теория, которая призвана восполнить недостаток «культуры». Начал этот процесс, как известно, Анатолий Осмоловский; сейчас он выпустил первый номер нового теоретического журнала под названием «База». Выставки фонда «Современный город», в частности «Урбанистический формализм» Евгении Кикодзе и Олеси Туркиной, представляли собой первые попытки заявить о тренде. Возникали проблемы с названием. Слово «формализм» было неудачно, оно вызвало, помню, глубочайшее недоумение моих западных коллег, которые никак не могли понять, почему кураторы называли работы, например, Ирины Кориной формалистическими. О «политическом минимализме» критики и художники тем более не решаются говорить, но другого названия (кроме «передового искусства нашего времени», как написано на обложке журнала «База») пока не подобрали.

Но пока они думали, название выдвинула сама медведевская действительность: модернизация. Новый тренд и есть искусство модернизации. И с современным искусством (modern art) оно соотносится так же, как стилизация со стилем. Оно воспроизводит коды модернизма ради совершенно иных целей.

Я постоянно думаю о том, насколько мое восприятие окончательности и застылости формы в современном русском искусстве обусловлено политической ситуацией, все более окончательной и застылой, но идеологически упорно отрицающей это. Все меньшее пространство для демократии, для выбора, для изменений, и одновременно все большая риторика ускоренной модернизации — не напоминает ли мне все это как раз новейший русский формализм?

В этом смысле работы Дмитрия Гутова для меня очень важны. Каков их вектор? Находя ту точку, с которой Рембрандт виден Рембрандтом, а не набором железных палок, мы движемся из хаоса к безопасной гавани окончательного изображения и испытываем катарсис от завершенности? Или происходит нечто другое: запрет на движение, когда шаг влево или вправо наказываются мгновенным и болезненным разрушением иллюзии?

Может быть, эта работа — которой все и в Москве, и в Турине восхищались как неким наконец-то состоявшимся шедевром, наконец-то найденным приемом — как раз предупреждает нас о ловушке наконец-то найденного стиля и строя? И правильно она воспринимается только в том случае, если зритель постоянно движется? Или я возлагаю на русское искусство эстетические и политические надежды, которых оно оправдать сейчас не в силах, потому что хочется другого — резиньяции, покоя, долгожданного признания, выхода на пенсию?

Похоже, русское искусство последних лет капитулировало перед человеческой драмой, чувствуя и свою неспособность осмыслить ее, и неготовность общества ее увидеть. Оно стремится уйти в «сделанность», которая нужна прежде всего для того, чтобы маркировать границы профессиональной зоны, где с художниками заодно сильные мира сего и им уже не так страшно. Safety Last, «наконец в безопасности», как в известном комическом фильме с Гарольдом Ллойдом, но только без комизма.

Русские художники по-прежнему хотят прожить непрожитое «настоящее искусство», и чем они моложе, тем в них это желание сильнее. Отсюда неожиданный успех в последние годы Андрея Кузькина, который практически всем кажется чуть ли не воплощением всего недополученного когда-то. На туринской выставке меня особенно загипнотизировал один небольшой черно-белый фильм Алины Гуткиной. Он вообще-то был про какого-то молодого человека, который с дрелью в руках уничтожал граффити, но я увидела совершенно другое: черно-белая съемка столь плохого качества, что выглядит архивной, на которой художник застыл перед огромным холстом, а потом носится как безумный по залу с висящими картинами. Наверное, это были какие-то тени, но мне они увиделись картинами. Мне показалось, что это какой-то неизвестный фильм о Джексоне Поллоке. Герой фильма выглядит пресловутым «настоящим художником», выходящим на рукопашную схватку с холстом. А смонтированы эти кадры с архивными записями рок-музыкантов эпохи перестройки, которая для героя фильма, как и для его автора, является некоей труднопроверяемой легендой.

Но современное искусство ведет свое происхождение не от перестройки, а от девяностых. Другое слово, с которым хочется связать туринскую выставку, — «нормализация». Оно было популярно в неолиберальной риторике двадцать лет назад и означало «зачистку» остатков советского и установление буржуазной нормы. В политической риторике сегодня оно не слишком, насколько мне известно, употребительно, но широко звучит в бытовой речи; оно было интериоризировано нынешними поколениями. Провозглашая «пластические ценности», которые якобы были угнетены в советском искусстве (так думает 100 процентов современного российского населения, включая и художников, и искусствоведов), мы тем самым совершаем шаг в сторону желанной гавани культуры, а культура эта неизбежно видится как буржуазная. Советское, пролетарское, необразованное vs. западное, буржуазное, культурное — такова модель, на которой была воспитана, как ни странно, и я как искусствовед (в СССР), и мои младшие коллеги (в постсоветской России). Мало кто подвергает эту дилемму критическому сомнению. Мы по-прежнему живем в ней.