Проект продолжения художественной революции не менее парадоксален. Что означает продолжение авангарда? Дальнейшее воспроизведение форм авангардного искусства? Подобная стратегия легко может быть обвинена в том, что она ставит букву революционного искусства выше его духа, превращает революционную форму в чистую декорацию — и даже в товар. С другой стороны, отрицание авангардной художественной формы во имя новой художественной революции немедленно ведет к художественной контрреволюции — как мы видели это на примере так называемого постмодернистского искусства. Вторая волна русского авангарда пыталась обойти этот парадокс, переопределяя операцию редукции.

Для первой волны авангарда, и в особенности для Малевича, операция редукции служила, как я уже сказал, демонстрации неразрушимости искусства. Или, иными словами, демонстрации неразрушимости материала. Черный квадрат остается непрозрачным, потому что непрозрачен материал. Раннее авангардное искусство, будучи радикально материалистическим, никогда не верило в возможность полной прозрачности, нематериальности медиума (как, например, душа, или вера, или разум), которая позволила бы нам увидеть «другой мир», после того как все материальное, якобы замутняющее этот другой мир, будет устранено апокалиптическим событием. Согласно авангарду, единственное, что останется видимым в этом случае, будет само апокалиптическое событие, которое будет выглядеть как редукционистское авангардное произведение искусства. В этом смысле авангард был совершенно оптимистичен. Неслучайно «Черный квадрат» демонстрировался на выставке «0.10» — десяти художников, которые, перейдя нулевую отметку смерти, остались художниками.

Вторая волна русского авангарда использовала операцию редукции совершенно иным образом. Для этих художников революционное устранение прошлого, предреволюционного порядка было событием, которое открывало новый, советский, постреволюционный, постапокалиптический порядок. То, что открывалось взгляду, не было образом редукции самим по себе — это был новый мир, который, как считалось, становился проявленным в результате акта редукции старого мира.

Таким образом, операция редукции начала использоваться для прославления новой советской реальности. Для русских конструктивистов путь к целомудренным, истинно пролетарским вещам пролегал через радикальную редукцию всего того, что было лишь декоративным и связанным со старым режимом. Русские конструктивисты требовали, чтобы вещи повседневной коммунистической жизни показали себя такими, каковы они есть на самом деле, — как вещи функциональные, форма которых служила только тому, чтобы сделать функциональность этих вещей зримой. Цель «пролетарского искусства», таким образом, виделась в том, чтобы сделать видимой функциональную организацию советской жизни во всей ее полноте. В начале своей деятельности конструктивисты полагали, что смогут иметь дело с «самими вещами», прямой доступ к которым им открывался в результате редукции, устранения старых образов и, таким образом, их отделения от этих вещей. В своем программном тексте «Конструктивизм» Алексей Ган писал:

Не отображать, не изображать и не интерпретировать действительность, а реально строить и выражать главные задачи нового активно действующего класса пролетариата. <…> И именно теперь, когда пролетарская революция победила и ее разрушительно-созидательное шествие все дальше и дальше прокладывает железные пути в культуру организованную, с грандиозным планом общественного производства — и мастер цвета и линии, и комбинатор объемно-пространственных тел, и организатор массового действа — все должны стать конструктивистами в общем деле сооружений и движений многомиллионнных человеческих масс.

Но позднее Николай Тарабукин в своем знаменитом эссе «От мольберта к машине» настаивал на том, что художник-конструктивист не может играть формирующую роль в процессе актуального социального производства. Его роль скорее состоит в пропаганде, отстаивающей и прославляющей красоту индустриального производства и открывающей эту красоту взгляду публики. Художник в представлении Тарабукина — это тот, кто смотрит на всю полноту социалистического производства и коммунистической организации как на редимейд; он — своего рода социалистический Дюшан. Социалистическая индустрия как целое видится благой и красивой, потому что она является эффектом радикальной редукции любого рода «ненужности», избыточного потребления, включая сами потребляющие классы. В определенном смысле конструктивисты повторяли жест первых христианских иконописцев, которые полагали, что после смерти старого языческого мира они получили способность раскрывать небесное, видеть его и изображать таким, какое оно есть в действительности. Это сравнение, разумеется, не является случайным.

Во-первых, оно (в положительном смысле) использовалось уже Павлом Флоренским, известным русским православным теологом и специалистом по иконописи и вместе с тем в 1920-е годы преподавателем ВХУТЕМАСа, сотрудничавшего с конструктивистами. Во-вторых, что еще более важно, эта аналогия приводилась (в отрицательном смысле) Малевичем в его трактате «Бог не скинут». Этот трактат был написан в 1920—1921 годах, примерно в то же время, что и упомянутое эссе о музее, но здесь полемика была направлена не против консервативных любителей старины, а против конструктивистских строителей будущего.

В своем трактате Малевич утверждает, что вера в постоянное улучшение условий жизни человека посредством индустриального прогресса — это вера того же порядка, что и христианская вера в непрерывное совершенствование человеческой души. И христианство, и коммунизм верят в возможность достижения предельного совершенства, будь то Царствие Божие или коммунистическая утопия.

В самом деле, путь к утопии — это путь от истории к перманентной, трансисторической стабильности, которая должна прийти на смену перманентности исторических перемен. Если утопия не может гарантировать такую трансисторическую стабильность и оставляет место для войн, революций, конфликтов и соревнования, это не настоящая утопия. Именно поэтому утопическое мышление тоже прежде всего оперирует посредством редукции. Быть утопическим — означает дойти до основ и устранить все, что является поверхностным и избыточным. Уже Платон в «Государстве» советовал устранить семьи и отменить частную собственность — как социальные институты, не укорененные в человеческой природе и являющиеся исторически случайными. Руссо полагал, что «естественный человек» заинтересован только в своем собственном самосохранении и (или) самосохранении человеческого рода, а Маркс редуцировал рабочий процесс до времени, которое в него инвестировано. В этой перспективе сексуальность утрачивает свой пассионарный характер и редуцируется до чистого процесса воспроизводства, человеческая жизнь редуцируется до «голой жизни», а работа — до рабочего времени.

Это позволяет сказать, что в известном смысле Малевич также является утопическим мыслителем и художником, поскольку он оперирует посредством редукции. Однако существует решительное различие между его редукционизмом и редукционизмом его коллег — конструктивистов и коммунистов. Малевич не верит в окончательную редукцию — редукцию до базового уровня, которая сделает невозможной дальнейшую редукцию и которая может стать устойчивым фундаментом для строительства новой реальности. Для Малевича все постоянно течет, все пребывает в постоянном изменении. Никакая редукция не способна обнажить вечную истину, которая бы обладала иммунитетом против изменений. Образ редукции способен выживать в исторических изменениях, но именно по этой причине не может использоваться как фундамент для строительства будущего. Редукция должна перманентно повторяться в меняющихся условиях. В этом смысле утопию не нужно строить, она всегда достижима здесь и сейчас.

Для Малевича утопия — это не период времени, а момент приятия радикального изменения, революции. Революции бывают разные, перемены тоже меняются в зависимости от разности мест и времени, но акт приятия революции остается всегда одним и тем же. В этом смысле акт радикальной редукции открывает здесь и сейчас неизменный, повторяющийся, бесконечный уровень человеческой экзистенции, который, по Малевичу, и есть истинная утопия.

Может показаться, что приятие изменения, революции — это акт пассивный, а осуществление революции — активный. Однако на самом деле приятие революции —позиция гораздо более радикальная, чем осуществление революции. Великие политические революции зачастую были культурно консервативными — ностальгическими по отношению к культуре прошлого. В этом основа хорошо известного конфликта между левым искусством и политической левизной. Политическая революция — это пророчество. Но политическая образность всегда консервативна, потому что она проецирует на будущее идеалы, мечты и чаяния, принадлежащие прошлому. Подлинный политический вопрос — это вопрос «что делать?». А неизменный ответ на него — что-то, что будет лучше, прогрессивнее и совершеннее того, что делалось раньше.

Концепция политической революции в основном фундирована концепцией прогресса. Точно так же предполагалось, что перманентная революция, изобретенная Троцким, будет массово производить Леонардо да Винчи (как он пишет в «Литературе и революции»). Концепция прогресса безусловно является глубоко консервативной, потому что она предполагает поступательное развитие в одном и том же направлении, сообразно с одними и теми же критериями усовершенствования вещей, выполнения все той же работы совершенствования и накопления. Вера в прогресс характеризуется неспособностью принять радикальную утрату — принять то, что истинное изменение означает не только накопление и усовершенствование, но и разрушение и редукцию. Здесь авангардное искусство играет решающую роль, потому что оно уже готово принять утрату; оно — не что иное, как само это приятие.

Вернемся теперь к вопросу о том, что oзначaет продолжить русский авангард — и авангардное искусство как таковое — сегодня.

Мы можем сказать, что авангардное искусство создавало трансцендентальные образы — образы, которые являются условием видимости всех возможных образов. Здесь вспоминаются Платон, Кант — философы трансцендентального. Однако авангард амбивалентен — в отличие от трансцендентальной философии. Философское созерцание и трансцендентальная идеализация — это операции, которые осуществляются только философами для философов. Но трансцендентaльные образы авангарда демонстрируются в тех же пространствах, в которых, говоря в философских терминах, демонстрируются эмпирические вещи. Таким образом, можно сказать, что авангард помещает эмпирическое и трансцендентaльное на один уровень, позволяет сопоставить эмпирическое и трансцендeнтальное в одном и том же пространстве репрезентации и предоставляет их одному и тому же демократизированному, непосвященному взгляду. Авангардное искусство радикально расширяет пространство демократической репрезентации, включая в него трансцендентальное, которое раньше являлось объектом религиозных или философских занятий и спекуляций. И это имеет свои позитивные и вместе с тем опасные аспекты.

В исторической перспективе образы авангарда предлагаются зрительскому взгляду не как прежде всего трансцендентальные, а скорее как особые эмпирические образы, манифестирующие свое особое время и особую психологию своих авторов. Соответственно, «исторический» авангард производил прояснение (clarification) и смешение (confusion) одновременно: прояснение — потому что он обнажал повторяющиеся образные паттерны, скрывавшиеся за сменами исторических стилей и трендов; а смешение — потому что авангардное искусство экспонировалось вместе с прочей художественной продукцией и поэтому могло быть (неверно) понято как специфический исторический стиль.

Это означает, что слабый, трансцендентный художественный жест не мог быть произведен раз и на все времена. Скорее он должен повторяться снова и снова, чтобы сохранять зримой разницу между трансцендентальным и эмпирическим и противостоять сильным образам перемен, идеологии прогресса и обещаниям экономического роста. Недостаточно обнажить повторяющиеся паттерны, которые трансцендируют исторические перемены. Необходимо постоянно повторять обнажение этих паттернов. Повторяющимся должно стать само повторение. Потому что каждое такое повторение слабого, трансцендентального жеста производит, как я уже сказал, прояснение и смешение одновременно. Таким образом, нам необходимо дальнейшее прояснение, которое произведет дальнейшее смешение и т.д. Именно поэтому авангард не может состояться раз и навсегда, но должен быть перманентно повторяем, чтобы противостоять перманентным историческим переменам и хронической нехватке времени.

Такой повторяемый и вместе с тем тщетный жест открывает пространство, которое мне представляется одним из наиболее загадочных в нашей современной демократии, — социальные сети наподобие Facebook, YouTube, Second Life и Twitter, которые дают населению всего мира возможность размещать фотографии, видео и тексты так, что делает их неотличимыми от любого другого концептуалистского или постконцептуалистского произведения искусства. В этом смысле данное пространство было изначально открыто радикальным неоавангардным, концептуальным искусством 1960—1970-х годов. Без художественных редукций, которые были произведены тогда художниками, появление эстетики социальных сетей было бы невозможным — и они не могли бы открыться массовой демократической публике в той же мере.

Эти сети характеризуются массовым производством и размещением слабых знаков, обладающих низкой видимостью, вместо массового созерцания сильных знаков, обладающих высокой видимостью, как это происходило на протяжении ХХ века. То, что мы переживаем сейчас, — это распад мейнстримной массовой культуры в том виде, как она описывалась многими влиятельными теоретиками: как эра китча (Гринберг), как «культурная индустрия» (Адорно) или как общество спектакля (Дебор). Эта массовая культура была создана правящими политическими и предпринимательскими элитами для масс — потребителей и зрителей.

Теперь объединенное пространство массовой культуры проходит через процесс фрагментации. У нас по-прежнему есть «звезды», но они светят не так ярко, как раньше. Сегодня каждый пишет тексты и размещает картинки, но у кого найдется достаточно времени, чтобы их читать и смотреть? Очевидно, ни у кого, или же дело ограничится лишь узким кругом соавторов-единомышленников, знакомых и родственников. Традиционное соотношение между производителями и зрителями, установленное массовой культурой ХХ века, оказалось перевернуто. Раньше немногие избранные производили образы и тексты для миллионов читателей и зрителей. Сегодня миллионы производителей производят тексты и образы для зрителя, у которого едва ли есть время, чтобы все это читать или смотреть.

Сама повседневность становится здесь произведением искусства — простой жизни больше нет, или скорее простая жизнь демонстрирует себя как артефакт. Художественная деятельность теперь является чем-то, что художник разделяет со своей публикой на самом элементарном уровне повседневного опыта. Художник разделяет искусство с публикой так, как раньше разделял с ней религию или политику. «Быть художником» больше не есть исключительная судьба, она превратилась в повседневную практику — слабую практику, слабый жест. Но чтобы установить и поддерживать этот слабый, повседневный уровень искусства, необходимо непрерывно повторять художественную редукцию — сопротивляясь сильным образам и избегая status quo, который постоянно генерирует новые сильные образы.

В начале своих «Лекций по эстетике» Гегель говорит о том, что искусство уже в его время было делом прошлого. Гегель полагал, что в новое время (modernity) искусство утратило способность говорить нечто истинное о мире, каков он есть. Но авангардное искусство показало, что искусству по-прежнему есть что сказать о современном мире — что оно способно продемонстрировать его преходящий характер, его нехватку времени. И в то же время трансцендировать эту нехватку времени посредством слабого, минимального жеста, которому требуется ничтожно мало времени или не требуется времени вовсе.

Перевод с английского Анны Зайцевой