3.

То, что редкие фильмы из области активистского, экспериментального да и классического кино, так же как и видеофильмы художников, появляются в поле общественного внимания в качестве плохих картинок, показательно и в другом отношении. Эта ситуация проявляет нечто большее, нежели их содержание или вид; она проявляет сами условия их маргинализации, констелляцию социальных сил, которые приводят к их циркуляции в качестве плохих картинок ². Плохие картинки плохи, бедны, потому что им не приписана никакая ценность внутри классового общества образов; потому что они незаконны или разжалованы. Отсутствие разрешения указывает на то, что очевидной меновой стоимости у них нет, и на то, что они присвоены, перемещены, угнаны ³.

Конечно, эта ситуация связана не только с неолиберальной реструктуризацией медиапродукции и цифровой технологии. Она также имеет отношение к постсоветской и постколониальной перестройке национальных государств, их культур и архивов. Некоторые государства распались, были изобретены новые культуры и традиции, придуманы новые истории. Это самым прямым образом касается киноархивов. В таком случае все кинонаследие в форме архивных копий остается без поддерживающей структуры национальной культуры. Мне уже пришлось однажды писать о киномузее в Сараево, что государственный архив в некоторых случаях может выжить только в качестве ларька видеопроката ⁴. Неупорядоченная приватизация приводит к тому, что из этих архивов просачиваются пиратские копии. С другой стороны, Британская библиотека продает свой контент онлайн — по запредельной цене.

Как замечает Kodwo Eshun, плохие картинки циркулируют частично в пустоте, возникшей, когда государственные киноорганизации решили, что им трудно функционировать в качестве архива 16 мм/35мм-фильмов или поддерживать какую-либо инфраструктуру дистрибуции. С этой точки зрения плохая картинка выявляет спад и деградацию исследовательского кино, как и любого экспериментального и некоммерческого кино. Но, с другой стороны, неистовая приватизация интеллектуального контента, как и онлайн-маркетинг, и превращение всего в товар, делают возможными пиратство и присвоение: это запускает циркуляцию плохих картинок.

4.

Появление феномена плохой картинки заставляет вспомнить о классическом манифесте «Третьего кино» — «За несовершенное кино» Хулио Гарсиа Эспинозы ⁵, написанном в конце 1960-х на Кубе. Эспиноза выступает за несовершенное кино, поскольку, по его словам, «совершенное кино — мастерски сделанное в техническом и художественном отношении — это почти всегда реакционное кино». Несовершенное кино — это кино, которое стремится преодолеть разделение труда в классовом обществе. Оно скрещивает искусство с наукой, размывает границу между потребителем и производителем, между зрителем и автором. Оно настаивает на своем собственном несовершенстве. Это кино популярное, но не консюмеристское; преданное делу, но не бюрократическое.

В своем манифесте Эспиноза также размышляет о перспективах, открываемых новыми медиа. Он прямо предсказывает, что развитие видеотехнологий подорвет с корнем элитарную позицию традиционного кинорежиссера и позволит создать нечто вроде массовой кинопродукции: искусство народа. Как и в экономике плохой картинки, в несовершенном кинематографе уменьшается разница между автором и зрителем, жизнь и искусство сливаются. По большей части визуальная сторона такого кинематографа подточена: всё в тумане, картинка любительская и полна разрывов.

В какой-то степени экономика плохой картинки соответствует идее несовершенного кино — в то время как идея совершенного кино скорее представляет понятие кинотеатра как флагманского магазина. Однако настоящее современное несовершенное кино гораздо более двойственно и аффективно, нежели представлял себе Эспиноза. С одной стороны, экономика плохой картинки, с ее возможностями непосредственной глобальной дистрибуции и ее этикой ремикса и присвоения, дает возможность участвовать в производстве гораздо большему числу людей, нежели это было раньше. Но это не означает, что эти возможности всегда используются в прогрессивных целях. Hate speech, спам и прочий мусор просачиваются по дигитальным соединениям. А помимо этого, цифровые коммуникации стали одним из наиболее желанных рынков — зоной, которая давно подвергается перманентному первичному накоплению капитала и массивным (и в значительной степени успешным) попыткам приватизации.

Сети, в которых циркулируют плохие картинки, представляют, таким образом, одновременно и платформу для еще хрупких новых общественных интересов, и поле битвы за интересы коммерческие и государственные. В них содержится экспериментальный и художественный материал, но также и неимоверное количество порнографии и параноидального бреда. Территория плохой картинки дает доступ к исключенным образам, но одновременно заражена новейшими технологиями коммодификации. Она дает возможность пользователю активно участвовать в создании и распространении контента и ведет его к производству. Юзер становится редактором, критиком, переводчиком и (со)автором плохой картинки.

Итак, плохие картинки — это популярные образы, которые могут быть созданы и увидены многими. Факт их существования отражает всю противоречивость современной толпы: ее оппортунизм, нарциссизм, жажду автономии и творчества, ее неспособность сосредоточиться или поменять свое мнение, постоянную готовность к трансгрессии и одновременно — склонность подчиняться ⁶. Взятые вместе, плохие картинки представляют моментальный снимок аффективного состояния толпы, ее неврозов, паранойи и страха, ее жажды интенсивных переживаний, веселья и развлечения. Этот феномен говорит не только о бесконечных трансферах и переформатированиях, но и о бессчетном количестве людей, которые полюбили эти картинки до такой степени, что конвертируют снова и снова, добавляют субтитры, редактируют и снова закачивают.

В свете этого нужно, возможно, пересмотреть ценность образов или, точнее, создать новый взгляд на них. Помимо разрешения и меновой стоимости, можно представить себе иную форму ценности, определяемую скоростью, интенсивностью и площадью зоны покрытия. Плохие картинки плохи потому, что они сильно сжаты и путешествуют быстро. Они теряют в материальности, но выигрывают в скорости. Но они также выражают состояние дематериализации, в чем обнаруживается нечто общее не только с наследием концептуального искусства ⁷, но прежде всего с современными модусами семиотической продукции. «Семиотический поворот» капитала, как он описан Феликсом Гваттари ⁸, привилегирует создание и распространение сжатых и гибких данных, которые легко интегрировать во всё новые комбинации и последовательности ⁹.

Уплощение визуального содержания, статус образа-в-становлении помещает эти картинки в контекст общего информационного поворота и экономики знания, которая отрывает образы и подписи к ним из контекста и бросает в поток постоянной капиталистической детерриториализации ¹⁰. История концептуального искусства описывает дематериализацию художественного объекта вначале как акт сопротивления против фетишистского характера визуальности, но потом оказывается, что дематериализованный арт-объект прекрасно приспосабливается к семиотизации капитала и, следовательно, к «концептуальному повороту» капитализма ¹¹. Плохая картинка по-своему находится внутри такого же конфликта. С одной стороны, она противостоит фетишистскому характеру оптического разрешения. С другой — именно поэтому она в конце концов превосходно интегрируется в информационный капитализм, который алчно ищет сжатых объемов внимания. Поверхностных впечатлений — за счет внимательных погружений в материал, напряжения — за счет созерцания, стремительного превью — за счет медленного просмотра.

____________________________

² Благодарю Кодво Эшуна за то, что он обратил мое внимание на это.
³ Конечно, в некоторых случаях образы в низком разрешении появляются также в мейнстримной медиасреде (главным образом в новостях), где они ассоциируются со срочностью, непосредственностью и катастрофой - и они очень дороги. См. Hito Steyerl: Documentary Uncertainty.
⁴ Hito Steyerl, Politics of the archive, 2008.
⁵ For an imperfect cinema by Julio Garc?a Espinosa, translated by Julianne Burton from Jump Cut, no. 20, 1979, pp. 24-26 copyright Jump Cut: A Review of Contemporary Media, 1979, 2005.
⁶ Paolo Virno: A Grammar of the Multitude. Cambridge Massachusetts: MIT Press 2004.
⁷ Alex Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity Cambridge, Mass: MIT Press, 2003.
⁸ Félix Guattari, Capital as the Integral of Power Formations' - в: Soft Subversions New York: Semiotext(e), 1996, p. 202.
⁹ Об этом детально написано в прекрасном тексте Саймона Шейха. Simon Sheikh: Objects of Study or Commodification of Knowledge? Remarks on Artistic Research
¹⁰ См. также: Alan Sekula: Reading an archive: Photography between labour and capital. In Stuart Hall & Jessica Evans. (Eds.), Visual Culture: the reader London/New York: Routledge 1999, pp. 181-192.
¹¹ См.: Alex Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity Cambridge, Mass: MIT Press, 2003.