В защиту плохой картинки

Avi или jpg в низком разрешении — люмпен-пролетариат в классовом обществе картинок

Имена:  Дзига Вертов

Плохая картинка — копия в движении. Качество ее скверное, разрешение низкое. Ускоряясь, она стремительно ухудшается. Это призрак, недообраз, превью, thumbnail; бродячая идея, странствующий имидж, раздаваемый бесплатно. Она пробирается через медленное интернет-соединение, ее сжимают, репродуцируют, рвут на части, микшируют, ее копипейстят, и вот уже она несется по другому информационному потоку.

Плохая картинка, avi или jpg, — люмпен-пролетариат в классовом обществе кажимостей, выстраиваемых и оцениваемых согласно иерархии разрешения. Плохую картинку закачивают, скачивают, ее шерят, переформатируют и редактируют. Качество в ней превращается в доступность, выставочность — в культовость, фильмы становятся клипами, созерцание — развлечением. Картинка вырывается из-под низких сводов кинотеатров и архивов и попадает в область дигитальной неопределенности. Цена, которая за это платится, — ее субстанция. Плохая картинка тяготеет к абстракции: это визуальная идея в становлении.

Плохая картинка — это незаконный, пятого поколения бастард имиджа с законно оформленными авторскими правами. Генеалогия ее сомнительна. Названия файлов в ней сознательно искажены. Часто она бросает вызов правам, достояниям — попросту говоря, копирайту. Ее передают как приманку, отсылку, указание; она лишь напоминание о том, какой была когда-то. Само ее существование подрывает все обещания цифровых технологий. Мало того, что она деградировала до состояния поспешно размазанного следа; еще важнее то, что только дигитальная технология и способна произвести на свет столь поиздержавшуюся картинку. Приходится сомневаться, можно ли вообще ее назвать визуальным образом.

Плохие картинки — современные «проклятьем заклейменные» экрана, в том же смысле, в котором Фанон писал о «проклятых земли» (цитируя первую строку «Интернационала». — OS). Это дебрис аудиовизуальной продукции, мусор, выброшенный на берег цифровой экономики. Они свидетельствуют о насильственном перемещении, о переносе образов, об их ускоренном движении в порочных кругах аудиовизуального капитализма. Плохие картинки тащат по всей планете — как подарки, как трофеи, как товары или их изображения. Они разносят удовольствие или смертельную угрозу, теорию заговора или просто незаконно присвоенные пиксели, благородное сопротивление сильным или недостойное издевательство над слабым. Плохие картинки способны показать нам редкое, самоочевидное и немыслимое — если только нам удастся в них хоть что-то различить.

1.

В одном фильме Вуди Аллена главный герой не в фокусе. Это не техническая проблема, но род болезни, которая его поразила: его образ вечно в тумане. Поскольку герой фильма — актер, это становится для него серьезным недостатком, и в результате он не может найти работу. Отсутствие резкости превращается в материальную проблему. Пребывание в фокусе здесь — признак класса, признак благополучия и привилегированного положения, а несфокусированность образа означает пониженный статус человека.

Однако современная иерархия образов основывается не только на резкости, но главным образом на разрешении. Зайдите в любой магазин по продаже телевизоров, и это сразу станет для вас очевидным. В своем известном интервью 2007 года Харун Фароки описывает эту систему так: в классовом обществе образов кинотеатр принимает на себя роль flagship store — флагманского магазина. Такие магазины продают продукты high-end (самые дорогие в своей линейке) в особо роскошной обстановке. Более доступные варианты того же самого циркулируют на DVD, телевидении или же в интернете — в качестве скверных картинок.

Разумеется, образ в высоком разрешении выглядит более глянцево, он более миметичен, в нем больше волшебства, он больше пугает и лучше соблазняет, нежели картинка бедная. Он, так сказать, богаче. Теперь даже форматы для широкого потребителя все больше адаптируются к прежним вкусам кинематографистов и эстетов, которые настаивали на 35 мм как на гарантии чистоты визуальности. Утверждение, что фильм на пленке — единственная достойная внимания визуальная киноформа, часто звучит в дискуссиях о кино, практически вне зависимости от их идеологической направленности. Как будто не важно, что эта high-end-экономика кинопродукции была (и остается до сих пор) укоренена в системе национальных культур, капиталистической продукции киностудий, культа гения (главным образом мужчины), культа оригинала, то есть часто она консервативна по своей структуре. Разрешение было фетишизировано, а его отсутствие приравнено к кастрации автора. Культ кинокалибра поразил даже независимые формы кинопроизводства. Богатая картинка установила свою собственную систему иерархии, при том что новые технологии создают по ходу дела все новые и новые возможности творчески ухудшать эту картинку.

2.

У настойчивого требования к картинке быть обязательно богатой есть и более серьезные последствия. Недавно один докладчик на конференции по кино отказался показывать фрагменты исследовательского фильма Хамфри Дженнингса, потому что ему не предоставили правильного проектора. Хотя в зале были стандартный DVD-плеер и проектор, аудитории пришлось довольствоваться своим воображением, чтобы увидеть эти кадры.

В этом случае невидимость была более или менее добровольной и базировалась на эстетических началах. Но у нее есть и более общий эквивалент, основывающийся на последствиях неолиберальной революции. В последние двадцать — тридцать лет неолиберальная реструктуризация медиапродукции привела к тому, что некоммерческие формы этой продукции оказались вытеснены из поля зрения, так что экспериментальное и эссеистическое кино стало почти невидимо. Стало слишком дорого показывать такие фильмы в кинотеатрах, а телевидение сочло их слишком маргинальными, чтобы показывать у себя. Так что эти образы постепенно исчезли из общественной зоны, как и — во всё большей степени — классическое кино. Большинство исследовательских и экспериментальных фильмов публика не видит вообще — редким исключением остаются специальные показы в киномузеях и киноклубах. Там их показывают в оригинальной копии, после чего они снова исчезают в темноте архива.

Это положение дел, разумеется, связано с неолиберальной радикализацией понятия культуры как товара, с коммерциализацией кинематографа, с его рассеянием по мультиплексам и маргинализацией независимого кинопроизводства. Оно также связано с реструктуризацией глобальной медиаиндустрии и созданием в некоторых странах и регионах виртуальных аудиовизуальных монополий. В результате нонконформистский материал, материал сопротивления, погружается в подполье альтернативных архивов и коллекций. Раньше его поддерживала сеть заинтересованных организаций и просто отдельных людей, которые передавали друг другу самодельные VHS-копии. Источники были крайне труднодоступны, кассеты передавали из рук в руки, о них можно было узнать только от друзей и коллег. Эта ситуация начала радикально меняться с появлением возможности скачать видео в сети. Все больше и больше редких материалов стало появляться на общедоступных платформах, некоторые из которых имели и имеют внимательных кураторов, как Ubuweb, а некоторые представляют собой просто свалку всякой всячины, как YouTube.

Сегодня в сети доступны как минимум двадцать торрентов фильмов-эссе Криса Маркера. Вы можете составить из них ретроспективу. Но экономика плохой картинки — это нечто большее, чем просто возможность скачать: вы можете сохранить файлы, посмотреть их снова, даже перемонтировать, улучшить качество, если найдете нужным. И результаты будут циркулировать дальше. Мутные AVI полузабытых шедевров будут обмениваться на полусекретных P2P-платформах. Видео художников, тайно снятые в музеях на мобильный телефон, висят на YouTube. Можно по бартеру приобрести DVD с таким фильмом художника ¹. Многие авангардные, исследовательские и некоммерческие фильмы возродились в качестве плохих картинок. По желанию их создателей или вопреки ему.

____________________________

¹ Отличный текст Свена Люттикена о Viewing Copy (e-flux journal #8) привлек мое внимание к этому аспекту плохой картинки. {-page-}

3.

То, что редкие фильмы из области активистского, экспериментального да и классического кино, так же как и видеофильмы художников, появляются в поле общественного внимания в качестве плохих картинок, показательно и в другом отношении. Эта ситуация проявляет нечто большее, нежели их содержание или вид; она проявляет сами условия их маргинализации, констелляцию социальных сил, которые приводят к их циркуляции в качестве плохих картинок ². Плохие картинки плохи, бедны, потому что им не приписана никакая ценность внутри классового общества образов; потому что они незаконны или разжалованы. Отсутствие разрешения указывает на то, что очевидной меновой стоимости у них нет, и на то, что они присвоены, перемещены, угнаны ³.

Конечно, эта ситуация связана не только с неолиберальной реструктуризацией медиапродукции и цифровой технологии. Она также имеет отношение к постсоветской и постколониальной перестройке национальных государств, их культур и архивов. Некоторые государства распались, были изобретены новые культуры и традиции, придуманы новые истории. Это самым прямым образом касается киноархивов. В таком случае все кинонаследие в форме архивных копий остается без поддерживающей структуры национальной культуры. Мне уже пришлось однажды писать о киномузее в Сараево, что государственный архив в некоторых случаях может выжить только в качестве ларька видеопроката ⁴. Неупорядоченная приватизация приводит к тому, что из этих архивов просачиваются пиратские копии. С другой стороны, Британская библиотека продает свой контент онлайн — по запредельной цене.

Как замечает Kodwo Eshun, плохие картинки циркулируют частично в пустоте, возникшей, когда государственные киноорганизации решили, что им трудно функционировать в качестве архива 16 мм/35мм-фильмов или поддерживать какую-либо инфраструктуру дистрибуции. С этой точки зрения плохая картинка выявляет спад и деградацию исследовательского кино, как и любого экспериментального и некоммерческого кино. Но, с другой стороны, неистовая приватизация интеллектуального контента, как и онлайн-маркетинг, и превращение всего в товар, делают возможными пиратство и присвоение: это запускает циркуляцию плохих картинок.

4.

Появление феномена плохой картинки заставляет вспомнить о классическом манифесте «Третьего кино» — «За несовершенное кино» Хулио Гарсиа Эспинозы ⁵, написанном в конце 1960-х на Кубе. Эспиноза выступает за несовершенное кино, поскольку, по его словам, «совершенное кино — мастерски сделанное в техническом и художественном отношении — это почти всегда реакционное кино». Несовершенное кино — это кино, которое стремится преодолеть разделение труда в классовом обществе. Оно скрещивает искусство с наукой, размывает границу между потребителем и производителем, между зрителем и автором. Оно настаивает на своем собственном несовершенстве. Это кино популярное, но не консюмеристское; преданное делу, но не бюрократическое.

В своем манифесте Эспиноза также размышляет о перспективах, открываемых новыми медиа. Он прямо предсказывает, что развитие видеотехнологий подорвет с корнем элитарную позицию традиционного кинорежиссера и позволит создать нечто вроде массовой кинопродукции: искусство народа. Как и в экономике плохой картинки, в несовершенном кинематографе уменьшается разница между автором и зрителем, жизнь и искусство сливаются. По большей части визуальная сторона такого кинематографа подточена: всё в тумане, картинка любительская и полна разрывов.

В какой-то степени экономика плохой картинки соответствует идее несовершенного кино — в то время как идея совершенного кино скорее представляет понятие кинотеатра как флагманского магазина. Однако настоящее современное несовершенное кино гораздо более двойственно и аффективно, нежели представлял себе Эспиноза. С одной стороны, экономика плохой картинки, с ее возможностями непосредственной глобальной дистрибуции и ее этикой ремикса и присвоения, дает возможность участвовать в производстве гораздо большему числу людей, нежели это было раньше. Но это не означает, что эти возможности всегда используются в прогрессивных целях. Hate speech, спам и прочий мусор просачиваются по дигитальным соединениям. А помимо этого, цифровые коммуникации стали одним из наиболее желанных рынков — зоной, которая давно подвергается перманентному первичному накоплению капитала и массивным (и в значительной степени успешным) попыткам приватизации.

Сети, в которых циркулируют плохие картинки, представляют, таким образом, одновременно и платформу для еще хрупких новых общественных интересов, и поле битвы за интересы коммерческие и государственные. В них содержится экспериментальный и художественный материал, но также и неимоверное количество порнографии и параноидального бреда. Территория плохой картинки дает доступ к исключенным образам, но одновременно заражена новейшими технологиями коммодификации. Она дает возможность пользователю активно участвовать в создании и распространении контента и ведет его к производству. Юзер становится редактором, критиком, переводчиком и (со)автором плохой картинки.

Итак, плохие картинки — это популярные образы, которые могут быть созданы и увидены многими. Факт их существования отражает всю противоречивость современной толпы: ее оппортунизм, нарциссизм, жажду автономии и творчества, ее неспособность сосредоточиться или поменять свое мнение, постоянную готовность к трансгрессии и одновременно — склонность подчиняться ⁶. Взятые вместе, плохие картинки представляют моментальный снимок аффективного состояния толпы, ее неврозов, паранойи и страха, ее жажды интенсивных переживаний, веселья и развлечения. Этот феномен говорит не только о бесконечных трансферах и переформатированиях, но и о бессчетном количестве людей, которые полюбили эти картинки до такой степени, что конвертируют снова и снова, добавляют субтитры, редактируют и снова закачивают.

В свете этого нужно, возможно, пересмотреть ценность образов или, точнее, создать новый взгляд на них. Помимо разрешения и меновой стоимости, можно представить себе иную форму ценности, определяемую скоростью, интенсивностью и площадью зоны покрытия. Плохие картинки плохи потому, что они сильно сжаты и путешествуют быстро. Они теряют в материальности, но выигрывают в скорости. Но они также выражают состояние дематериализации, в чем обнаруживается нечто общее не только с наследием концептуального искусства ⁷, но прежде всего с современными модусами семиотической продукции. «Семиотический поворот» капитала, как он описан Феликсом Гваттари ⁸, привилегирует создание и распространение сжатых и гибких данных, которые легко интегрировать во всё новые комбинации и последовательности ⁹.

Уплощение визуального содержания, статус образа-в-становлении помещает эти картинки в контекст общего информационного поворота и экономики знания, которая отрывает образы и подписи к ним из контекста и бросает в поток постоянной капиталистической детерриториализации ¹⁰. История концептуального искусства описывает дематериализацию художественного объекта вначале как акт сопротивления против фетишистского характера визуальности, но потом оказывается, что дематериализованный арт-объект прекрасно приспосабливается к семиотизации капитала и, следовательно, к «концептуальному повороту» капитализма ¹¹. Плохая картинка по-своему находится внутри такого же конфликта. С одной стороны, она противостоит фетишистскому характеру оптического разрешения. С другой — именно поэтому она в конце концов превосходно интегрируется в информационный капитализм, который алчно ищет сжатых объемов внимания. Поверхностных впечатлений — за счет внимательных погружений в материал, напряжения — за счет созерцания, стремительного превью — за счет медленного просмотра.

____________________________

² Благодарю Кодво Эшуна за то, что он обратил мое внимание на это.
³ Конечно, в некоторых случаях образы в низком разрешении появляются также в мейнстримной медиасреде (главным образом в новостях), где они ассоциируются со срочностью, непосредственностью и катастрофой - и они очень дороги. См. Hito Steyerl: Documentary Uncertainty.
⁴ Hito Steyerl, Politics of the archive, 2008.
⁵ For an imperfect cinema by Julio Garc?a Espinosa, translated by Julianne Burton from Jump Cut, no. 20, 1979, pp. 24-26 copyright Jump Cut: A Review of Contemporary Media, 1979, 2005.
⁶ Paolo Virno: A Grammar of the Multitude. Cambridge Massachusetts: MIT Press 2004.
⁷ Alex Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity Cambridge, Mass: MIT Press, 2003.
⁸ Félix Guattari, Capital as the Integral of Power Formations' - в: Soft Subversions New York: Semiotext(e), 1996, p. 202.
⁹ Об этом детально написано в прекрасном тексте Саймона Шейха. Simon Sheikh: Objects of Study or Commodification of Knowledge? Remarks on Artistic Research
¹⁰ См. также: Alan Sekula: Reading an archive: Photography between labour and capital. In Stuart Hall & Jessica Evans. (Eds.), Visual Culture: the reader London/New York: Routledge 1999, pp. 181-192.
¹¹ См.: Alex Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity Cambridge, Mass: MIT Press, 2003. {-page-}

5.

Но одновременно совершается парадоксальный переворот. Циркуляция плохих картинок создает замкнутый контур, который реализует первоначальное честолюбивое намерение боевого и (частично) исследовательского и экспериментального кино — намерение создать альтернативную экономику образов, несовершенное кино, которое существует как внутри, так и вне коммерческих медиапотоков. В эпоху файл-шеринга даже вытесненный из культурного обмена материал снова свободно циркулирует и соединяет рассеянные по всему свету сообщества.

Плохая картинка создает анонимную глобальную сеть, а также общую историю. Странствуя, она выстраивает отношения и союзы, провоцирует перевод (как хороший, так и плохой), создает новую аудиторию и новые дискуссии. Теряя в визуальной субстанции, она отвоевывает кое-какой политический удар и создает вокруг себя новую ауру. Эта аура основана уже не на вечности оригинала, но на переходности копии. Она уже не укоренена в классической общественной сфере (public sphere), которая представляет и поддерживает себя в рамках государственных или корпоративных структур, — она дрейфует на поверхности временного и неопределенного цифрового эфира ¹². Из-под сводов кинотеатров ее выносит на новые, эфемерные экраны, сотканные из желаний рассеянных по всему свету зрителей.

Циркуляция плохой картинки создает, таким образом, «зрительные связи», как их однажды назвал Дзига Вертов ¹³. «Зрительная связь», как ее видел Вертов, должна была связать рабочих всего мира друг с другом. Он воображал нечто вроде коммунистического визуального «языка Адама и Евы», который должен был не только информировать или развлекать, но также организовывать зрителей. В определенном смысле его мечта стала явью, хотя и главным образом во владениях глобального информационного капитализма, который создает глобальные аудитории, чьи участники соединены друг с другом почти физически, находясь в одновременном возбуждении, резонансе аффектов и общей тревоге.

Но есть еще циркуляция и производство плохих картинок при помощи камер, встроенных в мобильные телефоны, домашних компьютеров и нетрадиционных форм дистрибуции. Эти оптические связи выявляют неустойчивые и случайные отношения между производителями всего света, что одновременно составляют рассеянную аудиторию. Циркуляция плохих картинок в одно и то же время питает и капиталистический медиаконвейер, и альтернативные аудиовизуальные экономики. Она сосуществует с медиамейнстримом и визуально зависит от него, но также базируется на бартере, краже и апроприации. Она бросает вызов рыночным мерам и рыночной манере подсчитывать и извлекать выгоду, в то же время создавая новые рынки и новые выгоды.

Создавая огромную суету и неразбериху, плохая картинка, возможно, также создает подрывное движение мысли и чувства. Циркуляция плохих картинок, таким образом, открывает новую главу в исторической генеалогии нонконформистских информационных сетей: вертовских «зрительных связей», интернационалистской рабочей педагогики, которую Петер Вайс описывал в своей «Эстетике сопротивления»; сетей «Третьего кино» и Триконтинентализма, независимого кино и мышления.

Представьте, что некто из прошлого, некто в берете спрашивает вас: «Товарищ, с чем у тебя сегодня зрительная связь?» Вы можете ответить: она в этой линии, ведущей к сегодняшнему дню.



6. Now!

В плохой картинке находят свою посмертную жизнь многие шедевры старого кино и видеоарта, изгнанные из райского шатра, каким когда-то был кинотеатр ¹⁴. После того как они были вышвырнуты из защищенной (часто при помощи протекционистских мер) зоны национальной культуры, а также исключены из коммерческой циркуляции, шедевры эти стали скитальцами на дигитальной полосе отчуждения. Скитаясь, они постоянно меняют разрешение и формат, теряя на своем пути указание на правообладателя, а иногда и на название, и на автора.

Сегодня многие из этих произведений вернулись к нам. Признаю, в скверном качестве. Можно, конечно, утверждать, что это не то, это не «настоящий» фильм; ну, тогда покажите мне, пожалуйста, «настоящий».

Плохая картинка — это уже не «настоящее» кино, это не про оригинал, не про источник. Она про наши собственные условия существования; про то, как кишит и роится коммуникация, как рассеивается цифровое изображение, как ломается и гнется время. Она про вызов на бой, про присвоение себе прав и одновременно — про конформизм и эксплуатацию.

Короче говоря, она не про «настоящее» кино: она — про настоящее.

Первая идея этого текста возникла как импровизированный ответ на конференции «Essayfilm — Ästhetik und Aktualität» в Люнебурге, организованной Томасом Тоде и Свеном Крамером в 2007 году. Текст невероятно много выиграл от советов и комментариев приглашенного составителя Third Text Кодво Эшуна, который заказал мне более длинную версию для выпуска Third Text, посвященного Крису Маркеру и «Третьему кино», который выйдет в 2010 году (второй составитель Рос Грей). Еще одним важным источником вдохновения при написании этого текста была выставка Dispersion («Рассеяние») в Институте современного искусства в Лондоне (куратор — Полли Степл, 2008), к которой была издана блистательная хрестоматия под редакцией Степл и Ричарда Биркетта. Текст также очень выиграл благодаря редактуре Брайана Куана Вудса.

Хито Штейерль — кинематографист, художник, теоретик. Живет и работает в Берлине

Английская версия текста опубликована в онлайн-журнале e-flux №10.

Перевод с английского Екатерины Дёготь

____________________________

¹² Pirate Bay даже, кажется, пытались приобрести детерриториализированную нефтяную платформу в Силенде, чтобы установить там свои серверы.
¹³ Дзига Вертов. Киноправда и радиоправда. - В кн.: Дзига Вертов. Из наследия. Том 2.
¹⁴ По крайней мере так можно думать, руководствуясь ностальгическим самообманом.