— Это было еще в Америке?

— Скорее в Великобритании. В Америке я еще всерьез не занималась искусством, а уехала я оттуда в 1965-м.

— Ваш метод еще называют «параконцептуальным». Как вы его определяете?

— Дело в том, что в Британии концептуализм был очень строгим — группа Art & Language, люди вроде Кошута. А термин «параконцептуализм» как бы предлагал выход за пределы концептуализма, его преодоление или включение других вещей, кроме языка. Я мыслила его как расширение концептуализма, потому что они всегда говорили, как концептуализм облек во внешнюю форму внутренние процессы, позволил посмотреть на них. Но они были такими пуританами в смысле того, что позволено. Не знаю, было ли у вас такое.

— В Москве как раз недавно прошел международный симпозиум по концептуализму, на котором выступал Терри Смит, один из участников Art & Language, и он как раз разбирал, что является, а что не является концептуализмом. Например, в его понимании московский концептуализм не настоящий концептуализм, а что-то маргинальное. Все его выступление было посвящено установлению правил концептуального искусства.

— В том-то и дело. Все семидесятые в Англии я провела, сражаясь с этими людьми в собственном сознании, а иногда и на конференциях. Я тогда сделала свои работы с открытками, которые были отвратительно приняты. Они считали, что я принесла в концептуализм поп-арт, а это недопустимо. Потом они осудили тот факт, что я работаю с цветными изображениями, а также то, что у меня там разные языки рядом — визуальный и вербальный. А почему нет? Это был следующий шаг, я думала в терминах развития искусства, последовательных шагов, и я пыталась быть радикальной. Сейчас это смешно, но, оглядываясь назад, это было очень болезненно. Потому что я тогда оставила живопись отчасти потому, что эти британские концептуалисты не восприняли бы то, что я делала. Сейчас уже столько времени прошло, но я все еще злюсь на людей из Art & Language, хотя таким художникам, как Джозеф Кошут и Лоуренс Вайнер, нравятся мои работы. Просто англичане во всем доходят до крайности (смеется).

— Я хотела спросить вас об эпохе 1960-х и 1970-х в Лондоне. Это был безоблачный рай и полная творческая свобода?

— O да.

— А чего сейчас не хватает, что изменилось в мире искусства?

— Лондон стал ужасно дорогим городом, и художникам приходится бороться за выживание, искать работу, чтобы можно было делать произведения.

— То есть в Лондоне художники, как правило, где-то подрабатывают?

— Ну да, иначе просто не прожить. Сейчас довольно мало грантов и преподавательской работы, поэтому стал так важен рынок. Раньше мы все могли преподавать, был бум образования и развития, а сейчас все сокращается. В Англии были отличные арт-школы, где было полно художников, но сейчас там почти исключительно научные сотрудники или профессиональные учителя, которые прошли педагогические курсы и научились учить. Конечно, кое-где художники остались, но атмосфера изменилась. Поэтому многие художники переехали в Берлин, где жить гораздо дешевле. Кроме того, в семидесятые можно было жить на пособие по безработице, а сейчас этих денег не хватит не то что на занятие искусством — даже на перемещение по городу. К тому же сам статус безработного в те времена еще не являлся позорным клеймом, был другой моральный климат. Это было очень открытое время, все со всеми общались, разные искусства — музыка, поэзия, танец — подпитывали друг друга, все были политически активными. Еще не было того невероятного цинизма по отношению к политике, как сейчас. Люди думали, что каждый может и должен что-то изменить — для этого надо выйти на марш, сформировать комитет и так далее.

— Это наводит меня на следующую мысль: здесь, в России, мы идеализируем (и, может быть, правильно) позднесоветскую эпоху 70-х, когда художники неофициального искусства, концептуалисты были абсолютно свободны и им не приходилось думать о деньгах. Но так, видимо, в те времена просто было везде!

— Да, тогда так было во многих местах. Это был расцвет искусств и общества в целом, разве нет? Люди верили, что могут изменить все к лучшему. Мы делали выставки в квартирах, на улицах. Денег не было, и в Англии тогда не было художественного рынка. У нас была какая-то полусоциалистическая художественная система с большими (бесплатными) выставочными залами по всей стране, которые могли пригласить художника сделать выставку и платили за это гонорар. Ничего в итоге не продавалось, да они и не пытались продавать, хотя и назывались «галереями». Тогда можно было быть художником, даже известным, не имея никакого успеха на художественном рынке.

— А вы думаете, возможен хотя бы частичный возврат к этому?

— Нет, я думаю, нужно придумать что-то другое. Во-первых, денег нет, а если они и есть, то не тратятся на искусство. Отношение изменилось. На самом деле молодые художники все больше думают о том, как работать вне системы. Вот вы говорите, вам нравятся музеи, но ведь раньше они были почти врагами — мы ненавидели музеи, истеблишмент, систему. А потом люди начали понимать, что нет ничего вне системы, ты уже внутри. И весь климат радикально изменился: пришла Тэтчер и разрушила многие институции, и ей удалось так изменить общественное мнение, что уважение оказалось напрямую связано со способностью зарабатывать деньги.

— В России сейчас как раз разворачивается откровенно тэтчеристская политика. А как в этом контексте вы прочитываете недавние беспорядки в Лондоне?

— Ну, они и раньше были…

— Я знаю, что революционному британскому народу это привычно... Но у нас люди не очень понимают, о чем все это. Какую позицию заняло художественное сообщество по отношению к этим событиям?

— Художественное сообщество гораздо лучше других понимает, что эти беспорядки — знак недовольства, которое мы все чувствуем. Ведь полиция убила того парня (Марка Даггана. — OS) и солгала об этом, и сам очаг этих беспорядков был проигнорирован. И нужно понять — почему. Нужно задуматься, почему люди так несчастны. А они просто сажают их в тюрьму, вот и все. А сейчас они жалуются, что у них в тюрьме уже целые банды тинейджеров. А к чему еще, они думали, это приведет? О-кей, это не об искусстве, но в Англии сейчас правительство состоит из представителей высшего класса, которые претендуют на то, чтобы быть либеральными, но у них нет ни малейшего понятия о том, как живут люди. Они настолько далеки от этого. Художники тоже борются, но проблема с художниками в том, что они получили образование при капитализме, я не исключение. У нас сейчас доминирует рынок. И мы, кажется, потеряли чувство ценности, отличной от рыночной ценности. Никто не говорит: «Это хорошая работа». Все говорят: «Эта работа продана за такую-то сумму». И никто не покупает искусство со словами «я так его люблю, жить без него не могу, хочу постоянно смотреть на него и думать о нем». Все просто делают вложения.

— Здесь некоторые художники думают, что средство борьбы с этим — выход на улицу, занятие политическим активизмом. Другая горячо обсуждаемая позиция связана с пониманием художника как пролетария: художники и работники сферы искусства требуют прав и оплаты труда, они разоблачают ситуации эксплуатации, которые действительно существуют. Потому что неолиберальная система вынуждает их быть предпринимателями, но они предпочитают считать себя пролетариатом.

— Все это сильно напоминает дискуссии, которые велись в Англии в семидесятые. Например, у нас были группы работников искусства. Но мы, конечно, не были пролетариями — скорее это был романтический идеал, потому что мы работали в индивидуальных мастерских. Но были и те, кто в семидесятые настаивал на необходимости групповой работы, на образовании коллективов художников. Музеи готовы были выставлять только группы. Но если музеи делают выставки только коллективов художников, то что-то здесь не так. Никогда нельзя доверять трендам, задаваемым бюрократами, больше, нежели чувству художника. Нечто подобное сейчас делают кураторы.

— Вы против позиции музеев или против самой идеи коллективного творчества?

— Если вы музейный куратор, вы можете сказать: «О-кей, мы просто представляем то, что происходит». Но они пытаются формировать мнения, навязывать художникам эту коллективную практику. И для меня это проблематично. Я пыталась работать в группах, но это было затруднительно. Например, я пыталась активно работать с феминизмом, но у группы было представление, что художник должен рисовать плакаты для демонстраций. Я говорила, что это не искусство, но они настаивали: ты художник, рисовать умеешь — так сделай нам плакат.

— Так понимали искусство после большевистской революции, и это понимание сейчас возрождается, что подсказывает мне вопрос о границах искусства.

— Важный вопрос. Я думаю, у искусства достаточно силы и чувствительности, чтобы все это исследовать. Нам снова стоит начать об этом думать. В восьмидесятые и девяностые для этого не было места, но семидесятые были периодом исследования всех этих идей. И это всегда заманчиво. Но проблема с работой в группе состоит в том, что в определенный момент кто-то неизбежно будет доминировать, а у других будет чувство недостаточной свободы.

— А кто-то как раз сочтет эту ситуацию вполне комфортной.

— Точно. Знаете, в семидесятые в Англии был Союз художников, и он был крайне репрессивный — туда, например, живописцев не брали. Но я не думаю, что художников можно сравнить с пролетариями. У художников есть образование и привилегии. Да, мы бедны, но это другая история.

— Но если художники — пролетарии, кто их работодатель?

— Я думаю, работодателем хочет быть государство. В Англии все больше и больше денег выделяется на так называемое «публичное искусство» (public art), и в этом случае местное или государственное правительство нанимает тебя. В этой ситуации художник становится дизайнером. Количество выделяемых на это денег растет, и мне это все больше не нравится. Я не могу делать такого рода искусство, так как чувствую, что предаю собственное чувство этики ради представления правительства о том, что понравится публике. Это замкнутый круг, и это определенно не то место, где должен быть художник. Они пытаются сделать искусство общественно полезным, как это было в России неоднократно, о чем вы знаете лучше меня. Я не хочу такую практику критиковать, просто хочу сказать, что у художника есть право в ней не участвовать. А чтобы участвовать, нужно чувствовать, что тебе это близко. Может, это старомодная гуманистическая идея, не важно.

Я считаю, что искусство производит знание, как любая другая мыслительная деятельность. Бриллиантовый череп Дэмиена Херста — очень провокационный объект, и только художник мог сделать нечто столь безумное. Я серьезно. Он гениально умеет привлечь внимание. И это не шутка, это не просто самое дорогое в мире произведение искусства. Этот череп ставит вопрос о цене, потому что он сделан из бриллиантов, которые являются объектами красоты, жадности, преступления, огромной ценности и т.д. Вот зачем нужны художники. Его жест содержит критику, достойную внимания. Нужно просто позволить художникам успешно заниматься своим делом.

Москва, октябрь 2011

Ссылки

• Екатерина Дёготь, Полина Малая. Сьюзан Хиллер и ее чудеса в повседневном, 03.02.2012