Сьюзан Хиллер: «Меня интересуют вещи странные и маргинальные, и в этом проявляется мой феминизм»

ЕКАТЕРИНА ДЁГОТЬ поговорила с британской художницей о постмодернизме и политике, о женщинах в искусстве и рисовании лозунгов, а также о лондонских бунтах

Имена:  Сьюзан Хиллер

Сьюзан Хиллер участвовала в основном проекте 4-й Московской биеннале современного искусства.


— Как вы относитесь к концепции Петера Вайбеля о том, что эпоха модерна (modernity) закончилась и мы живем в эпоху «современную» (contemporary)? Он не говорит о постмодерне, но, я думаю, он именно это имеет в виду, особенно когда повторяет типично постмодернистские аргументы (что мир нельзя изменить, а можно только заново переписать и т.д.), в этот раз поддержанные идеей «новых технологий». На ваш взгляд, это имеет смысл?

— Я никогда не думала, что между модерном и постмодерном существует четкое различие. Постмодерн укоренен в модерне . Я принимаю увлечение Петера Вайбеля новыми технологиями, но ведь и оно также растет из увлечения раннего модернизма технологиями, из модернистских экспериментов со звуком, кино, фотографией. Я лично сомневаюсь, что мы живем в вечном настоящем, во «всегда современном»: многие художники находят способ проблематизировать прошлое и видят множество смыслов копаться в истории.

— Возможно, разрыв с модерном дает разрешение игнорировать запреты и обязанности, наложенные на нас модернизмом и авангардом? Ведь теперь провозглашается, что «все можно» (в том числе и движение в сторону масскульта), «пользователь участвует в произведении» (т.е. любое восприятие искусства сойдет), «произведение искусства развлекает, но в этом и состоит его смысл»…

— Да, мы действительно серьезно сливаемся с индустрией развлечений, и у этого вектора есть уже своя традиция: Дэмиен Херст, Джефф Кунс, Энди Уорхол... (и, как я обнаружила в Китае, это единственное, что знают китайские студенты из современного западного искусства). Но для меня лично это вопрос этики, которая здесь как бы упраздняется. В дискуссиях о постмодернизме возникает очень репрессивная правая программа — подход, который заявляет, что мы все потребители и, как потребители, можем выбирать. Но это никакой не выбор. Конструирование людей в качестве потребителей в позднем капитализме не стоит путать с идеей постмодерна. Политика, как и реклама, сейчас предлагает множество выборов в пределах очень ограниченного круга возможностей, когда потребителем виртуозно манипулируют. На самом деле постмодернизм — это размывание границ, переопределение всего, что прежде считалось устоявшимся, это создание более хаотичного и одновременно более просвещенного, более свободного круга возможностей. Наиболее важная черта постмодерна действительно очень глубокая: это результат изменившейся экономической и политической реальности, и еще больше — результат более просвещенного понимания этой реальности частью так называемых «простых» людей. Эти изменения произошли не только благодаря информационной революции, но, что очень важно, благодаря нашей эволюции как вида. Это результат того, как цифровой мир меняет нас самих, наш мозг, того, как мы воспринимаем реальность.

— А это опасно?

— Для нас прежних — да.

— Обычно говорится об освобождении…

— И да, и нет. Идею, что все мы связаны сетью и подключены друг к другу, можно воспринять и как мистическую: все мы части одного тела и т.д. Не знаю, освобождает это или напротив. И, конечно, имеет место манипуляция той информацией, которую мы получаем. Но я не могу осуждать то, в чем мы все живем. И вы тоже. Ваш сайт является частью этого — того, что кто-то назвал бы революцией…

— Кто-то называет это web 2.0, но я не уверена, что возможность оставить комментарий на сайте освобождает.

— Но именно так людей убеждают, что они якобы в чем-то участвуют. Правительства и корпорации дают нам ложное чувство выбора посредством того, что мы якобы выражаем собственное мнение.

— А как вы относитесь к так называемому «партиципаторному», или интерактивному, искусству?

— Интересно, что это происходит в специально отведенных для этого местах — музеях, галереях и т.д. Можно сказать, что это замена религиозного взаимодействия. Моя собственная работа на биеннале («Свидетель». — OS) интерактивна, хотя я далеко не всегда так работаю, но в этом случае идею могла выразить только интерактивная работа. Она в том, что, когда зритель слушает голоса, рассказывающие разные истории, он сам начинает представлять что-то, и граница между «самим собой» и «другим» растворяется. Здесь я работаю с возможностями человеческого воображения, которое, я убеждена, нужно тренировать. В этой работе люди рассказывают о своих встречах с инопланетянами, что повторяет традиционную модель видения ангелов. Что здесь интригует, так это разрыв между видением и сконструированным впоследствии нарративом.

— Да, здесь вспоминается огромная традиция классической живописи, представляющей видения. Но современная культура не так часто изображает какие-то видения...

— О, изображает! У нас есть научно-фантастические журналы, и было несколько хороших фильмов. Но в живописи, что интересно, начиная с иконы представлялись скорее сами святые, нежели пережитый ими опыт. Только позднее, в эпоху Контрреформации, появились образы, предположительно виденные отдельными людьми. То же самое делают современные научно-фантастические фильмы — подменяют воображение клишированным образом, как бы делая более реальным идеал, хотя, конечно, это не работает. Меня интересуют современные репрезентации особых состояний сознания. Я думаю, что для людей, у которых был такой опыт, порывающий с повседневностью, это настоящее сокровище. Знаете, человек способен на большее, и воображение — единственный способ увидеть это большее, помочь обществу создать нечто лучшее. Но наше воображение полностью искажено рекламой и тупыми телепрограммами. А искусство — это возможность для публики использовать свое воображение.

— Так вы ответили на другой вопрос, который я хотела задать: что является общим знаменателем для искусства, которое в наши дни может выглядеть очень по-разному и так же по-разному может быть понято? Это воображение?

— Возможно. У людей обычно очень романтическое представление о воображении, но я вижу это скорее как реальную способность человеческого существа, потенциальность: шестое чувство, когда ты можешь представить что-то, чего не существует. Наше общество уделяет ноль внимания индивидуальному воображению. Оно закармливает нас телевизионными программами, где зрителям позволено решать, каким будет конец. Но там всегда есть примерно четыре возможных варианта, и у вас нет шанса или свободы вообразить нечто пятое. Как потребитель в магазине, вы выбираете только из доступных продуктов. И это воспитание уже приносит свои плоды. Вчера я выступала перед студентами, и они оказались такими тихими и благонравными… Между прочим, эта проблема сейчас повсюду — среди студентов художественных школ все больше и больше девушек.

— Вам кажется, это проблема?

— О да.

— Почему?

— Потому что они слишком послушные. Им не хватает дерзости.

— Вы часто цитируете Маргарет Мид, которая сказала однажды, что антропология — это карьера для женщины, а теперь что же, искусство — карьера для женщины?

— Да, и, конечно, это не вполне позитивно. Здесь есть еще социологический момент — всегда есть тенденция принижать профессии, в которых преобладают женщины. И, как правило, это означает кризис профессии. История искусства, в которой сейчас одни женщины, тому яркий пример. Никто не принимает искусствоведение всерьез, хотя у истории искусства огромный потенциал, и она может радикально открыть множество интересных идей. Но сейчас ее воспринимают как женское занятие. И так почти везде. Я выступала в огромной художественной школе в Пекине, которая выпускает художников любой специализации, и там учатся почти исключительно девушки, при этом в Китае очень мало женщин-художниц. Вот там меня действительно хорошо принимали, потому что там довольно редко преподают женщины и студенткам не с кем поговорить о таких вещах. И там я впервые увидела в глазах девушек какую-то живость, потому что в такой арт-школе элементарно выжить не так просто. Знаете, я неоднократно состояла в приемных комиссиях в художественных школах, и раньше поступали в основном мальчики, поэтому мы всегда искали девочек, хотели дать шанс девочкам. А теперь все наоборот, смотришь и думаешь: где же мальчики? А почему это произошло? Ведь если посмотреть на международные выставки, там по-прежнему больше мужчин, чем женщин, а есть и такие выставки, где женщин нет совсем. Но никто не думает, что это странно.

— Как по вашей работе можно догадаться, что вы феминистка? Как смотреть на вещи феминистским способом?

— Меня интересует мусор, мелочи, вещи, которые отвергнуты или маргинализованы, странные, или неинтересные, или смешные. И мой интерес к таким вещам в определенном смысле, конечно, связан с феминизмом. Многие вещи люди просто отклоняют как «женские жалобы», потому что, по их мнению, просто жаловаться — безумие. Но я все это воспринимаю всерьез.

{-page-}

 

— Считается, что женщин от природы интересуют тривиальные и повседневные вещи, поэтому они были оттеснены в эту маргинальную область. И вы решили как раз с этой областью работать аналитически — таков был ход вашей мысли?

— Да, для женщины-художника работать с иррациональным — это двойная проблема, потому что женщины структурно считаются частью иррационального, и работать с ним — значит в каком-то смысле быть низведенной в разряд «женской глупости». И я хотела это использовать. Но напрямую я редко работаю с гендером. Я сделала одну работу о беременности, которая была показана недавно на моей выставке в Тейт, и теперь люди говорят о ней, но, когда я ее сделала, все сочли, что она слишком провокационна. В 70-е она была воспринята очень плохо. Все мужчины-критики сказали, что в ней не хватает теплоты. В этой работе я попыталась связать беременность с креативностью, проанализировать то и другое и спросить, имеют ли мужчины право использовать по отношению к себе эту метафору, что они «носят в себе идею», «рождают» ее и т.д. То, что такой вопрос задала женщина, — это им очень не понравилось. Родить идею и в то же время родить ребенка — это большая претензия, знаете. Так что, думаю, я очень феминистка (смеется).

— А как это обусловлено тем фактом, что вы начинали как антрополог?

— Знаете, меня считали хорошим специалистом, но я ненавидела антропологию, у меня от нее было раздвоение сознания. Я ненавидела эту политику, мне не нравилось, что нам платят, чтобы мы поехали куда-то изучать людей. Во-первых, это не помогало людям, которых мы изучали. А во-вторых, это было во время войны во Вьетнаме, и нас учили думать, что наша работа якобы не связана с политикой. Но, разумеется, эта работа глубоко политична, и правительства используют ее. Нам говорили, что мы просто производим знание ради знания, а это не так. Все, что я и мои коллеги сделали в Гватемале, правительство через несколько лет использовало для дестабилизации страны. Кроме того, проблематична была сама позиция женщины, хотя понять это в то время было очень сложно, тем более что мы говорили на языке теории, почти эзотерическом. Но мне было очевидно, что, изучая другую культуру, мы, антропологи, получали информацию только от мужчин. Потому что так заведено в большинстве племенных обществ; в том числе информацию о женщинах давали мужчины. Эти проблемы были осознаны антропологией уже позже. Например, нам всегда говорили, что ни в одном обществе, будь то Австралия или Северная Америка, не было женщин-художниц. Что большое искусство всегда создавали мужчины, а женщины только занимались ремеслом, плели корзины и все такое. Поэтому керамика, созданная женщинами, как потрясающая керамика американского Юго-Запада с ее вековыми традициями, считалась ремеслом, а вот китайская или японская керамика, созданная мужчинами, — искусством. И это меня злило. Поэтому я и утратила веру в антропологию.

— А что вы думаете о так называемых «художественных исследованиях» (artistic research)? Не знаю, в ходу ли у вас это понятие…

— …абсолютно везде!

— И есть в нем какой-то смысл?

— Могу рассказать, что происходит в Англии. Поскольку в своих проектах я всегда осуществляю какое-то исследование, меня часто зовут на конференции по поводу «художественных исследований». И в последнее время эта академизация искусства меня очень огорчает. Художники много путешествуют, находят какие-то интересные истории и делают на эту тему проекты. Но исследования всегда были частью художественной практики. Тот же самый блокнот художника — это исследование, но так почему-то уже не считается. Но я не знала, что эта академизация искусства и у вас происходит.

— На академическом уровне еще нет, но я участвовала в ряде подобных зарубежных проектов. И не могла понять, зачем все это нужно, разве что для художников: это просто возможность на пару лет дольше оставаться независимыми от рынка. Но для меня это все равно как-то странно, когда на симпозиуме по истории искусства кто-то вдруг исполняет несколько коротких жестов руками и говорит: «Это было мое исследование, вот и все».

— Знаете, в Англии, чтобы получить грант, художники вынуждены писать самые причудливые заявки. Если художник занимается живописью, он доложен написать, что у него там какое-то исследование цвета, бла-бла-бла. Смешно!

— Но это попытка дистанцироваться от рынка?

— Я так не думаю. Скорее это попытка выглядеть умнее. Хотя я уверена, что у искусства свой собственный ум и свой собственный способ совершать открытия, и в каком-то смысле оно также участвует в производстве знания. Некоторые вещи довольно трудно понять, но, когда видишь их в теле работы, тут же схватываешь самую суть. И именно это в искусстве важно. А те, кто проповедует академический подход, просто хотят как бы укутать искусство в теорию, чтобы сделать занятие искусством престижным.

— Потому что искусству недостает общественного признания?

— Да, именно. Я уверена, что все это делается из благих побуждений, но результат, как известно, часто проблематичен.

— Сегодня академический университетский мир — один из важных контекстов существования искусства. А как насчет других — музеев и биеннале? Что из них меньшее зло? Многие художники в 60-е и 70-е сражались с музеями, этими кладбищами искусства, где они чувствовали себя чужими. В итоге они пришли к биеннале, где «живое» искусство (а часто и живой художник) представлены как на ярмарке. И для меня, например, музеи вдруг могут оказаться более вдохновляющим контекстом — особенно небольшие краеведческие музеи, где артефакты смешаны с историческими нехудожественными вещами, где всегда есть своего рода нарратив. И ваши проекты я прекрасно вижу в этом контексте. На биеннале им странным образом не место, потому что они предлагают больше того, что обычно ожидают от биеннале. И в том числе от меня они требуют большего — большего времени на просмотр хотя бы.

— Да, это интересная тема — как мы отличаем искусство от неискусства и почему и зачем мы это делаем. Какой-нибудь молоток может быть очень красивым и интересным, но он делался не для того, чтобы выражать эти идеи. Я тоже очень люблю такие музеи, где все перемешано, — они оставляют зрителю возможность самостоятельно категоризировать объекты. Точно так же экзотическое искусство, искусство корпораций, детское искусство все больше и больше интегрируется в «искусство».

— А что вы думаете о биеннале? Как вы себя на них чувствуете?

— На мой взгляд, биеннале, как и художественная ярмарка, прежде всего место встреч людей и в каком-то смысле пространство для дискурса. Ярмарки ARCO и Frieze, например, теперь организуют панельные дискуссии, собирают людей, предлагают нечто (тему или практику), что все могут увидеть и потом обсудить, и в этом, на мой взгляд, и состоит главная цель. Я уверена, что проект Петера Вайбеля будет обсуждаться. Единственное, чего я не могу понять, это почему он не сделал упор на то, чем занимается в Германии, — на интерактивность, технологии? Мне казалось, он собирался, а в итоге здесь так много живописи и скульптуры.

— Он говорил о демократии медиа — что каждый медиум имеет право на существование и представление. Кстати, вы считаете себя медиахудожником?

— Я не пользуюсь этими категориями.

— По отношению к себе или вообще?

— Вообще. Знаете, я очень упрямая (смеется). Я думаю, что любые прилагательные перед «искусством», например «феминистское искусство» или «медиаискусство» и так далее, — это вздор, потому что они означают, что это не настоящее искусство. То есть существует искусство, и существует «медиаискусство». Для меня понятие «искусство новых медиа» означает только, что люди не верят в его реальное существование. Как я говорила на своем выступлении, так называемым «новым медиа» уже сорок лет от роду.

— Может, как раз наоборот — только «искусство новых медиа» считают искусством, потому что оно «новое»?

— Это тоже есть. Но «новые медиа» еще запятнаны своей близостью к массмедиа: видеоарт — к телевидению, саунд-арт — к радио, фильмы художников — к Голливуду. То есть «искусство новых медиа» на самом деле вышло из массмедиа.

— Это делает его более доступным?

— Да, но это не делает его лучше. И это довольно опасно для художника. Например, многие художники используют видео скорее в телевизионном смысле, нежели в визуальном. И влияние телевидения может стать проблематичным, если телевидение подменяет собой понятие реального. Это влияние телевидения на видео и рекламы на фотографию опасно еще и тем, что сами художники начинают воспринимать свою работу как эфемерную, недолговечную. Хотя искусство в любом медиуме должно делаться с намерением пережить своего создателя, донести какие-то смыслы будущим поколениям.

— Про вас везде пишут, что вы сочетаете минимализм с сюрреализмом, хотя это может показаться несовместимым сочетанием. Что это значит?

— В американских университетах нет специализации, поэтому во время учебы я могла посещать и посещала занятия по искусству. А поскольку тогда в живописи доминировал минимализм, я начала работать в этом стиле. Потом, когда работала над диссертацией по антропологии, я временно отошла от этой практики. Но в области антропологии я чувствовала себя очень дискомфортно, мне не хватало там содержания — все обсуждение велось только в терминах того, как вещи выглядят. У меня ушло много времени на осознание этого, и здесь я испытала влияние раннего французского сюрреализма. Меня восхищало, что в группе сюрреалистов были антропологи и у них в целом был антропологический взгляд на все. Но в тот момент серьезный художник просто не мог считать себя сюрреалистом, потому что в США процветал так называемый любительский сюрреализм. Все «большие» художники занимались минимализмом, а все локальные писали сюрреалистические картины, довольно плохие. Но меня лично, как антрополога, ранний сюрреализм очень вдохновлял, и я начала интересоваться им и как художник. Я была в восторге от сочинений Андре Бретона о политике сюрреализма, политике воображения. Это помогло мне соединить (если не в мышлении, то в сфере художественных идей) одновременно антропологию, сюрреализм и минимализм. Меня очень волновала идея минимализма о том, что демократический подход к искусству должен выражаться в неиерархичном способе репрезентации. И тогда я начала использовать в живописи артефакты культуры, что по тем временам было довольно радикально. Сейчас это кажется странным, потому что уже все это делают, но тогда этого не делал никто. В моем случае это было влияние исторического сюрреализма — я воссоздала современный горизонт прямой, неромантической презентации, вернув некоторые забытые сюрреалистические подходы, в этом смысле сильно разнящиеся с процветавшим повсюду любительским сюрреализмом.

{-page-}

 

— Это было еще в Америке?

— Скорее в Великобритании. В Америке я еще всерьез не занималась искусством, а уехала я оттуда в 1965-м.

— Ваш метод еще называют «параконцептуальным». Как вы его определяете?

— Дело в том, что в Британии концептуализм был очень строгим — группа Art & Language, люди вроде Кошута. А термин «параконцептуализм» как бы предлагал выход за пределы концептуализма, его преодоление или включение других вещей, кроме языка. Я мыслила его как расширение концептуализма, потому что они всегда говорили, как концептуализм облек во внешнюю форму внутренние процессы, позволил посмотреть на них. Но они были такими пуританами в смысле того, что позволено. Не знаю, было ли у вас такое.

— В Москве как раз недавно прошел международный симпозиум по концептуализму, на котором выступал Терри Смит, один из участников Art & Language, и он как раз разбирал, что является, а что не является концептуализмом. Например, в его понимании московский концептуализм не настоящий концептуализм, а что-то маргинальное. Все его выступление было посвящено установлению правил концептуального искусства.

— В том-то и дело. Все семидесятые в Англии я провела, сражаясь с этими людьми в собственном сознании, а иногда и на конференциях. Я тогда сделала свои работы с открытками, которые были отвратительно приняты. Они считали, что я принесла в концептуализм поп-арт, а это недопустимо. Потом они осудили тот факт, что я работаю с цветными изображениями, а также то, что у меня там разные языки рядом — визуальный и вербальный. А почему нет? Это был следующий шаг, я думала в терминах развития искусства, последовательных шагов, и я пыталась быть радикальной. Сейчас это смешно, но, оглядываясь назад, это было очень болезненно. Потому что я тогда оставила живопись отчасти потому, что эти британские концептуалисты не восприняли бы то, что я делала. Сейчас уже столько времени прошло, но я все еще злюсь на людей из Art & Language, хотя таким художникам, как Джозеф Кошут и Лоуренс Вайнер, нравятся мои работы. Просто англичане во всем доходят до крайности (смеется).

— Я хотела спросить вас об эпохе 1960-х и 1970-х в Лондоне. Это был безоблачный рай и полная творческая свобода?

— O да.

— А чего сейчас не хватает, что изменилось в мире искусства?

— Лондон стал ужасно дорогим городом, и художникам приходится бороться за выживание, искать работу, чтобы можно было делать произведения.

— То есть в Лондоне художники, как правило, где-то подрабатывают?

— Ну да, иначе просто не прожить. Сейчас довольно мало грантов и преподавательской работы, поэтому стал так важен рынок. Раньше мы все могли преподавать, был бум образования и развития, а сейчас все сокращается. В Англии были отличные арт-школы, где было полно художников, но сейчас там почти исключительно научные сотрудники или профессиональные учителя, которые прошли педагогические курсы и научились учить. Конечно, кое-где художники остались, но атмосфера изменилась. Поэтому многие художники переехали в Берлин, где жить гораздо дешевле. Кроме того, в семидесятые можно было жить на пособие по безработице, а сейчас этих денег не хватит не то что на занятие искусством — даже на перемещение по городу. К тому же сам статус безработного в те времена еще не являлся позорным клеймом, был другой моральный климат. Это было очень открытое время, все со всеми общались, разные искусства — музыка, поэзия, танец — подпитывали друг друга, все были политически активными. Еще не было того невероятного цинизма по отношению к политике, как сейчас. Люди думали, что каждый может и должен что-то изменить — для этого надо выйти на марш, сформировать комитет и так далее.

— Это наводит меня на следующую мысль: здесь, в России, мы идеализируем (и, может быть, правильно) позднесоветскую эпоху 70-х, когда художники неофициального искусства, концептуалисты были абсолютно свободны и им не приходилось думать о деньгах. Но так, видимо, в те времена просто было везде!

— Да, тогда так было во многих местах. Это был расцвет искусств и общества в целом, разве нет? Люди верили, что могут изменить все к лучшему. Мы делали выставки в квартирах, на улицах. Денег не было, и в Англии тогда не было художественного рынка. У нас была какая-то полусоциалистическая художественная система с большими (бесплатными) выставочными залами по всей стране, которые могли пригласить художника сделать выставку и платили за это гонорар. Ничего в итоге не продавалось, да они и не пытались продавать, хотя и назывались «галереями». Тогда можно было быть художником, даже известным, не имея никакого успеха на художественном рынке.

— А вы думаете, возможен хотя бы частичный возврат к этому?

— Нет, я думаю, нужно придумать что-то другое. Во-первых, денег нет, а если они и есть, то не тратятся на искусство. Отношение изменилось. На самом деле молодые художники все больше думают о том, как работать вне системы. Вот вы говорите, вам нравятся музеи, но ведь раньше они были почти врагами — мы ненавидели музеи, истеблишмент, систему. А потом люди начали понимать, что нет ничего вне системы, ты уже внутри. И весь климат радикально изменился: пришла Тэтчер и разрушила многие институции, и ей удалось так изменить общественное мнение, что уважение оказалось напрямую связано со способностью зарабатывать деньги.

— В России сейчас как раз разворачивается откровенно тэтчеристская политика. А как в этом контексте вы прочитываете недавние беспорядки в Лондоне?

— Ну, они и раньше были…

— Я знаю, что революционному британскому народу это привычно... Но у нас люди не очень понимают, о чем все это. Какую позицию заняло художественное сообщество по отношению к этим событиям?

— Художественное сообщество гораздо лучше других понимает, что эти беспорядки — знак недовольства, которое мы все чувствуем. Ведь полиция убила того парня (Марка Даггана. — OS) и солгала об этом, и сам очаг этих беспорядков был проигнорирован. И нужно понять — почему. Нужно задуматься, почему люди так несчастны. А они просто сажают их в тюрьму, вот и все. А сейчас они жалуются, что у них в тюрьме уже целые банды тинейджеров. А к чему еще, они думали, это приведет? О-кей, это не об искусстве, но в Англии сейчас правительство состоит из представителей высшего класса, которые претендуют на то, чтобы быть либеральными, но у них нет ни малейшего понятия о том, как живут люди. Они настолько далеки от этого. Художники тоже борются, но проблема с художниками в том, что они получили образование при капитализме, я не исключение. У нас сейчас доминирует рынок. И мы, кажется, потеряли чувство ценности, отличной от рыночной ценности. Никто не говорит: «Это хорошая работа». Все говорят: «Эта работа продана за такую-то сумму». И никто не покупает искусство со словами «я так его люблю, жить без него не могу, хочу постоянно смотреть на него и думать о нем». Все просто делают вложения.

— Здесь некоторые художники думают, что средство борьбы с этим — выход на улицу, занятие политическим активизмом. Другая горячо обсуждаемая позиция связана с пониманием художника как пролетария: художники и работники сферы искусства требуют прав и оплаты труда, они разоблачают ситуации эксплуатации, которые действительно существуют. Потому что неолиберальная система вынуждает их быть предпринимателями, но они предпочитают считать себя пролетариатом.

— Все это сильно напоминает дискуссии, которые велись в Англии в семидесятые. Например, у нас были группы работников искусства. Но мы, конечно, не были пролетариями — скорее это был романтический идеал, потому что мы работали в индивидуальных мастерских. Но были и те, кто в семидесятые настаивал на необходимости групповой работы, на образовании коллективов художников. Музеи готовы были выставлять только группы. Но если музеи делают выставки только коллективов художников, то что-то здесь не так. Никогда нельзя доверять трендам, задаваемым бюрократами, больше, нежели чувству художника. Нечто подобное сейчас делают кураторы.

— Вы против позиции музеев или против самой идеи коллективного творчества?

— Если вы музейный куратор, вы можете сказать: «О-кей, мы просто представляем то, что происходит». Но они пытаются формировать мнения, навязывать художникам эту коллективную практику. И для меня это проблематично. Я пыталась работать в группах, но это было затруднительно. Например, я пыталась активно работать с феминизмом, но у группы было представление, что художник должен рисовать плакаты для демонстраций. Я говорила, что это не искусство, но они настаивали: ты художник, рисовать умеешь — так сделай нам плакат.

— Так понимали искусство после большевистской революции, и это понимание сейчас возрождается, что подсказывает мне вопрос о границах искусства.

— Важный вопрос. Я думаю, у искусства достаточно силы и чувствительности, чтобы все это исследовать. Нам снова стоит начать об этом думать. В восьмидесятые и девяностые для этого не было места, но семидесятые были периодом исследования всех этих идей. И это всегда заманчиво. Но проблема с работой в группе состоит в том, что в определенный момент кто-то неизбежно будет доминировать, а у других будет чувство недостаточной свободы.

— А кто-то как раз сочтет эту ситуацию вполне комфортной.

— Точно. Знаете, в семидесятые в Англии был Союз художников, и он был крайне репрессивный — туда, например, живописцев не брали. Но я не думаю, что художников можно сравнить с пролетариями. У художников есть образование и привилегии. Да, мы бедны, но это другая история.

— Но если художники — пролетарии, кто их работодатель?

— Я думаю, работодателем хочет быть государство. В Англии все больше и больше денег выделяется на так называемое «публичное искусство» (public art), и в этом случае местное или государственное правительство нанимает тебя. В этой ситуации художник становится дизайнером. Количество выделяемых на это денег растет, и мне это все больше не нравится. Я не могу делать такого рода искусство, так как чувствую, что предаю собственное чувство этики ради представления правительства о том, что понравится публике. Это замкнутый круг, и это определенно не то место, где должен быть художник. Они пытаются сделать искусство общественно полезным, как это было в России неоднократно, о чем вы знаете лучше меня. Я не хочу такую практику критиковать, просто хочу сказать, что у художника есть право в ней не участвовать. А чтобы участвовать, нужно чувствовать, что тебе это близко. Может, это старомодная гуманистическая идея, не важно.

Я считаю, что искусство производит знание, как любая другая мыслительная деятельность. Бриллиантовый череп Дэмиена Херста — очень провокационный объект, и только художник мог сделать нечто столь безумное. Я серьезно. Он гениально умеет привлечь внимание. И это не шутка, это не просто самое дорогое в мире произведение искусства. Этот череп ставит вопрос о цене, потому что он сделан из бриллиантов, которые являются объектами красоты, жадности, преступления, огромной ценности и т.д. Вот зачем нужны художники. Его жест содержит критику, достойную внимания. Нужно просто позволить художникам успешно заниматься своим делом.

Москва, октябрь 2011

Ссылки

• Екатерина Дёготь, Полина Малая. Сьюзан Хиллер и ее чудеса в повседневном, 03.02.2012