Биеннале примирения

Фотографические и словесные впечатления НИКИТЫ КАДАНА от биеннале в Стамбуле

​Биеннале называется «Без названия» и посвящена Феликсу Гонзалесу-Торресу. В городе много разноцветных афиш, на которых написано Untitled, но они не привлекают внимания человека, незнакомого со всеми торресовскими Untitled (обычное название его произведений. — OS) и со шрифтом, которым он постоянно пользовался. Плакаты прошлой биеннале, курированной группой WHW, содержали вполне недвусмысленные цитаты из Брехта, вроде «Накормите человека, потом говорите про мораль». Выставка «Чем люди живы?» вообще была очень откровенной. Нынешняя гораздо более уклончива. Тогда биеннальную символику дополнили плакаты стамбульских активистов, протестовавших против выставки как «псевдолевого корпоративного зрелища». На этот раз таких протестов не было и быть не могло.

Работа Джевдета Эрека «Линейка переворотов», выданная мне в одной папке с релизами и пригласительными билетами на дополнительные события биеннале, представляла собой завернутую в бумагу прозрачную пластиковую линейку. Деления на ней отмечены датами 1923, 1960, 1971, 1980-й. Это годы военных переворотов в Турции. Но если 1960-й, 1971-й и 1980-й — годы «общепризнанных» переворотов, то 1923-й — это год основания современной Турецкой республики, называть которое переворотом является жестом прямого противостояния турецкому национализму — и спущенному сверху, и низовому. Стамбул — город маленьких государственных флажков в руках прогуливающихся и гигантских полотнищ, развевающихся на горизонте, куда ни повернись. Это город фигур и бюстов Ататюрка, его бесчисленных фотопортретов, вывешенных и официально-принудительно, и явно добровольно (в кафе или в будке сапожника). Особенно запоминаются композиции в витринах канцелярских магазинов, собранные из золоченых бюстов и фигур «отца турок» разных размеров, а также знамен и школьных глобусов. Иначе говоря, работа Джевдета Эрека способна сыграть в Турции роль социальной провокации, но только не на этой биеннале, надежно защищенной своей ровной нейтральной поверхностью. Не натренированный соответствующим образом взгляд с этой поверхности просто соскальзывает. Фундаменталисты и ультранационалисты проходят мимо. Левые активисты тоже.

Кураторы Адриано Педроза и Йенс Хоффманн посвятили 12-ю Стамбульскую биеннале Феликсу Гонзалесу-Торресу, к которому возводят традицию «политического формализма». Биеннале разделена на пять коллективых и пятьдесят персональных выставок, которые показаны в отдельно стоящих боксах-контейнерах (архитекторы экспозиции — Рю Нишизава, Кацуо Сешима / Ryue Nishizawa, Kazuyo Sejima) внутри двух ангаров выставочного зала Антрепо рядом с музеем Istanbul Modern. Это деление гуманно по отношению к неподготовленному зрителю — большая выставка, издавна страдающая тем, что полноценно ее освоить зрителю сложно, нарезана тут на небольшие легкоусвояемые части. Пять групповых экспозиций посвящены отдельным работам Торреса: «Без названия (Смерть от выстрела)», «Без названия (Росс)», «Без названия (Паспорт)», «Без назвния (История)», «Без названия (Абстракция)». Темы, а точнее, названия этих произведений и есть то, что собирает воедино показанные на выставках-посвящениях работы.

Иногда соединения этих работ нарочито упрощены. В зале «Смерть от выстрела» (сама эта работа Торреса, как и какие-либо другие его работы, в экспозиции отсутствует) есть «Выстрел» Криса Бердена (знаменитый перформанс 1970-х годов. — OS), фотографии трупов после гангстерских разборок в Нью-Йорке 30-х, вполне гламурно-призывное панно из лайт-боксов, изображающее окровавленную простреленную голову (Мэтт Коллишоу), продырявленное пулями солдатское одеяло (Роза Полгар), горка позолоченных декоративно-прикладных изделий, напоминающих стреляные гильзы (Крис Мартин), а также известная репортажная фотография Эдди Адамса, на которой изображен уличный расстрел пленного вьетконговца. И в завершение — комикс с дымящимся револьвером Роя Лихтенштейна. Необязательность этой подборки «на тему» очевидна. В ее рамках экзистенциально насыщенные и интеллектуально напряженные работы соседствуют с довольно поверхностными, но подходящими для иллюстрирования темы вещами.

Кажется, вся эта поверхностность и условность произрастает оттуда же, откуда и пространственная нарезка выставочного целого — из доброжелательного отношения к зрителю, облегчению его участи и труда просмотра выставки. Но в этом доброжелательстве начинает явственно сквозить снисходительность.

Впрочем, не все «подэкспозиции» равно поверхностны. Где-то звучат несколько десятков перекрывающих друг друга монологов, формально связанных тем, что в них повторяется один мотив или образ. А где-то, как, к примеру, в отделах «Без названия (Абстракция)» или «Без названия (Паспорт)» завязывается некий осмысленный полилог. Короче говоря, это очень неровная по содержательному наполнению выставка — хотя поверхность ее искусно обработана и приятна глазу.

Под этой приятной и, в общем, довольно конформистской поверхностью то проступает напряженная работа понимания, то идет некое нормализированное конвейерное производство «критического орнамента». Радикальные (или потенциально радикальные) смыслы становятся паттернами этого орнамента, они умножаются до полного исчерпания себя. Само это умножение, повторение и становится, кажется, целью работы выставочной машины.

На выставке происходит сведение политических значений к формам, к наборам форм: бюрократических (бланки, штампы, кипы бумаги); криминально- и милитарно-насильственных (о «Смерти от выстрела» речь уже шла); связанных с репрессированной сексуальностью, с активизмом и т.д.

Что-то, кажется, противоположное этой тенденции представляет собой работа художника Алессандро Балтео Язбека (Alessandro Balteo Yazbeck) и искусствоведа Медии Фарзин (Media Farzin) «Культурная дипломатия. Искусство, которое мы отрицаем» — инсталляция с версиями скульптур Александра Кальдера и подробными пояснениями, в которых авторы «расшифровывают» эти абстрактные работы как совершенно конкретные историко-политические свидетельства, связывая возникновения кальдеровских «модулей» и «констелляций» с разработками атомной бомбы или Исламской революцией в Иране. Кураторы биеннале экспонируют политизированные художественные работы так, чтобы «погасить» их собственные повествования и выявить общие формальные свойства. Авторы «Культурной дипломатии», напротив, будят «спрятанные» рассказы в немотствующих модернистских объектах.

Выставка демонстрирует историческую сознательность. Кроме собственно более или менее оправданных привязок современных работ к наследию Торреса и большого количества произведений, переосмысливающих опыт предыдущих десятилетий, на выставке немало искусства прошлого, преимущественно 60‒70-х. Это меняющие форму в руках зрителя неоконкретистские объекты Лиджии Кларк (известнейшая представительница бразильского концептуализма. — OS) , псевдоутилитарные картонные скульптуры Шарлотты Позененске, коллажи Марты Рослер «Принося войну домой», графические схемы движений (кур по птичьему двору или покачивающегося от ветра одуванчика) Доры Маурер. Эти работы присутствуют в экспозиции как некие корни выставленного современного искусства, уходящие глубоко в почву и тем подтверждающие его жизнеспособность.

Ахмет Огют обращается к практике Гонзалеса-Торреса напрямую — его «Идеальные любовники» (2008) отсылают к «Без названия (Идеальным любовникам)» Торреса (1991). У Торреса «идеальные любовники» — это двое настенных часов, идущих первое время синхронно, но неизбежно сбивающихся после. У Огюта — две монетки номиналом в два евро и одну турецкую лиру, неравноценные, но внешне похожие и со сходными размером и весом. Палестинский художник Тайсир Батниджи (Taysir Batniji) фотографирует израильские смотровые вышки на Западном берегу реки Иордан в духе архитектурных снимков Бернда и Хиллы Бехеров. Палимпсесты содранных билбордов Марка Брэдфорда очевидным образом отсылают к содранным плакатам Миммо Ротеллы: у Ротеллы постеры рекламные, билборды Брэдфорда — полицейские, расклеенные в целях розыска.

Ряд художников оперируют «социально нагруженными» материалами, используя их для создания формалистических композиций. Адриан Эспарза (Adrian Esparza) распускает на цветные нити serape, мексиканское тканое одеяло, и создает из нитей, натянутых на каркасы, геометрическую настенную композицию. Этим он, по собственному утверждению, «утилизируя иконический объект, снимает покрывало с истории» и, по факту, производит нечто вполне декоративное. В инсталляции Моны Ватаману и Флорина Тудора задействована лента VHS, которая в 80-х была, по словам художников, «основным средством для Востока наблюдать Запад», а сейчас используется для разделения земли на маленькие приватные участки (работа была также показана в 2010 году на Уральской биеннале, см. здесь. — OS). Но в выставочном зале нарезается и «приватизируется» не почва, а стерильно-белое пространство. Фрагментация происходит сама по себе и сама для себя.

Много небольших рукодельных объектов и работ на бумаге, мало экранных работ, особенно длительных, а также масштабных, включающих зрителя в свое пространство инсталляций.

Прямая речь возникает в выставленной критико-реалистической серийной графике Элизабет Катлетт из Мексики, в фотографиях 20-х годов Тины Модотти, в изделиях Ardmore ceramic art studio из Южной Африки, представляющих собой визуальную дидактику борьбы с эпидемией ВИЧ (и попавших на выставку, вероятно, в качестве посвящения жертве ВИЧ Торресу среди других работ на тему эпидемии), и апроприируется, становится цитатой в инсталляции художника — собирателя мексиканской активистской графики — Абраама Крусвильегаса.

В целом комфортное, примирительно-плюралистическое пространство 12-й Стамбульской биеннале имеет большой потенциал нейтрализации высказываний. Как если бы разные ораторы выступали перед аудиторией на некие (как им кажется) насущные темы, а потом обнаружили бы, что та оценивает их речи исключительно в категориях риторического мастерства.

Несколько работ выскальзывают из этой ситуации, предлагая другой, новый модус прямой речи и другой, временной режим отношений произведения и публики. Они замедляют зрителя, приостанавливают его движение по выставочным боксам — просто неспешно рассказывая историю. Историю про опустошенные дома в Куала-Лумпуре, украденные оконные рамы и аккуратно оставленные под стенами стекла (Шимрин Гилл/Simryn Gill, «Мой частный Ангкор»). Про модернистский пляжный павильон в Ливане 50-х, со временем превратившийся в бедняцкое жилье (Марва Арсаниос/Marwa Arsanios, «Все про Акапулько»). Про судьбу тегеранского Музея современного искусства после Исламской революции и задокументированную в архивах British petroleum «нефтяную» историю Среднего Востока в ее связи с историей политической (Насрин Табатабай, Бабак Афрасиаби / Nasrin Tabatabai, Babak Affrasiabi, «Два архива»).

Мне кажется, эти работы возвращают зрителю необходимую мучительность пребывания рядом с искусством.

Фотографии сделаны Никитой Каданом, Анной Звягинцевой и Ладой Наконечной