Будрайтскис: Я разовью свою мысль. Мне кажется, проблема в том, что «Политическая критика» искренне уверена, что можно создать подобное движение. Я имею в виду не Движение, как оно показано в фильме; это, конечно, замысел режиссера. Речь о том, что с помощью этой художественной, риторической силы создают политическое движение, которое изменит карту страны, мира. В этом заключается мое серьезное сомнение.

Иоанна Мытковска: Возможно, вы правы. Однако «Политическая критика» действительно сильное общественное движение, у него теперь есть отделения в главных городах Польши, и, хотя это не политическая партия, они стали важной частью общественного пространства. Это не чистая утопия: у них есть журнал, они проводят акции, они стали важной частью публичного диалога. Это молодое течение, которое я не стала бы недооценивать. Не думаю, что они действительно верят в такую утопию реального преобразования страны за несколько лет, но им удалось стать реальной частью общественной жизни.

Глеб Напреенко: Я правильно понимаю, что Движение за возвращение евреев в Польшу очень молодое? В каждом движении есть доля тоталитарности. Но мало какое движение это рефлектирует. И можно понимать этот фильм, вместе с которым создается это Движение, как рефлексию именно возможных, предельных форм его существования. То есть в нем заложена с самого начала самокритичность.

Эйлат: Я с вами совершенно согласна — и относительно движения, и с вашим анализом. Действительно, если есть движение, любое большое объединение людей, то смысл этого объединения в том, что некие нормы и правила для массы становятся важнее индивидуальных норм и правил. И здесь есть корни фашизма и коммунизма. И в этом отличие от демократического идеала. Думаю, что Яэль будет со мной в этом согласна.

Диана Мачулина: Я видела всю трилогию, и на меня произвела очень большое впечатление вторая часть. Если кратко, то там движение еврейского ренессанса строит в маленьком польском городе кибуц. Я точно не знаю, как выглядели кибуцы, но не понимаю, почему в момент, когда они хотят примирения, они строят кибуц со сторожевой вышкой и отгороженный почти глухой стеной. Мне нравится этот фильм, но назревает вопрос о перспективах такого движения и необходимости его существования. Для меня это все равно арт-проект. Но в фильме видно, что это может быть чревато рождением новых конфликтов или возрождением старых. Снова возникает стена и сторожевая вышка.

Эйлат: Если говорить о кибуцах сегодня, то это мертвое движение, все они приватизированы. Но, конечно, кибуцы так не строились: так строились поселения. Потому что как можно построить поселение с нуля за один день? Конечно, нужна стена, и нужна сторожевая вышка. Сейчас так строятся поселения в Израиле за зеленой линией, на оккупированных территориях. А когда-то так строили на территориях, которые можно было назвать палестинскими в свое время. И здесь получается такой образ: возвращаясь в Польшу, евреи оккупируют землю и ведут себя точно так же. Но, с другой стороны, вы понимаете, что так, буквально за одну ночь, строится концентрационный лагерь со стеной и сторожевой вышкой. И получается, что воспроизводится система концлагеря в Польше. Но вообще в реальности такое строительство связано с османским и потом уже турецким правом. Даже сейчас так в Турции и Стамбуле: если вы что-то построили за одну ночь, это становится вашим. После 1918 года, по британскому мандату, это турецкое право сохранялось, потому что оно связано с землей, а англичане не меняли земельное законодательство. Таким образом, сегодня, когда палестинцы хотят доказать свои права собственности на те или иные земли, территории, им нужно обращаться к турецким архивам. До истории с турецкой флотилией, которая двигалась в сторону оккупированных территорий, отношения между Израилем и Турцией были очень хорошими и Турция не открывала эти архивы. А сегодня она начинает их открывать, тем самым давая возможность претендовать потоку беженцев на некоторые территории.

Валерий Айзенберг: Мне показалось, что в сегодняшней беседе очень много политинформации. И таких моментов, которые присущи были советскому обществу и сталинизму, о чем говорилось. Произведение искусства было препарировано при помощи политики и социологии. И в меньшей степени оно было подвергнуто анализу с точки зрения искусства. Мне лично очень понравился и этот фильм, и другие из этой трилогии. Если рассуждать просто, то здесь есть репортаж, есть утопическая модель. И если я вижу здесь мало метафоры, то это потому, что ее заменяет моделирование некоей ситуации. В некоем моделировании и заключается политическая активность, и дальше это может иметь некие последствия. Это Движение предполагает такие последствия. И у меня в связи с этим вопрос: как предполагал автор, какая реакция последует после показа этого фильма, что будет? Хочу добавить одну ремарку. Здесь много звучало слово «оккупация», в российском контексте оно звучит крайне негативно. Но если углубиться в историю, то мы увидим, что всегда были оккупации как результат войн. Оккупация может быть как намеренная, так и вынужденная. Со знаком плюс и минус. Но мой вопрос: что может произойти в результате? Фильм — не закрывание вопроса, а открывание, большой знак вопроса и некоторое предложение. Но на это может быть разная реакция. Как в одном лагере, так и в другом. Как в правом, так и в левом. Как у тех, которые хотят мира, так и у тех, которые хотят войны. Либо евреи по своему желанию едут в Польшу, либо им могут сказать: езжайте, евреи, в Польшу, как говорит Хелен Томас (американская журналистка, член пресс-пула Белого дома, которая в 2010 году ушла в отставку, после того как заявила, что «евреи должны убираться из Палестины и ехать обратно в Польшу, Германию, Америку и куда угодно». — OS).

Эйлат: То, что мы не говорили об искусстве, объясняется очень просто: вопросов таких не задавали. А что касается сионизма… В Израиле есть евреи, а есть израильтяне. Эти понятия разнятся. Сионистская мечта была рождена в Европе, в определенном смысле это последний модернистский проект, последний проект эпохи Просвещения. Для других евреев, приехавших в Израиль из разных мест, не из Европы, сионизм не является частью их жизни, их культуры. В Израиле есть евреи из Ирака, Ирана, из самых разных мест. Они приехали не из-за идеи сионизма, они не были его частью. Иракские евреи стали переезжать в Израиль после того, как была взорвана синагога (в Багдаде в конце 1940-х годов. — OS), но синагогу взорвали не иракцы, а израильтяне, которые были туда посланы, чтобы создать конфликт, который бы привел к оттоку иракских евреев в Израиль. И в этом смысле нужно понимать Хелен Томас — вернуть сионистское движение в Европу. Восстановить изначальные связи, сионизм как европейское создание. И еще один смысл обращения Хелен Томас: в воспитании израильтянина создается определенный образ Польши и поляков. Ужас Холокоста показывают не в Германии, а в основном в Польше, где находятся Освенцим, другие лагеря смерти. Именно туда возят молодежь. Более того, воспитание идет скорее по этой линии: немцы якобы просто подчинялись приказу и убивали евреев потому, что так было сказано, а вот поляки звери и животные, которые убивали их по собственной воле. И в этом смысле Яэль стремилась дать какой-то новый импульс для отношений между евреями и поляками.

Дмитрий Гутов: Мне кажется, это очень сильное произведение искусства, и оно заслуживает разговора о нем как об искусстве. Понятно, что мы здесь не решим всех вопросов по поводу взаимоотношений Израиля с Палестиной. А вот об искусстве можно было бы поговорить. Разговор об искусстве пытался возникнуть, но как-то быстро потух. Первое, что было сказано, это что в этом фильме огромное количество слоев, а второе — что каждый в силу своего бэкграунда может понимать его по-разному. Мы можем задать вопрос: а есть ли здесь слой всех слоев? Смысл? Попробуйте его отсюда извлечь. Мне кажется, у этого фильма есть два визуальных полюса, которые задают все напряжение. Один полюс — это та дурацкая голова, которая возникает во все неподходящие моменты.

Эйлат: Я как-то смотрела фильм со своим другом — скульптором. Первая реакция была: что это за скульптура? Что за изображение человека в очках без стекол? Такого не бывает.

Гутов: А второй полюс — это лозунг, который появляется в фильме: «Наша сила в нашей слабости». Напомню, что это цитата из Лао-цзы, ей уже две с половиной тысячи лет. И на ней базируется огромное количество культурных феноменов. Так в чем же напряжение между этой древней цитатой и этой головой? Эта голова — стилизация, которая взята уже в кубе, это не просто стилизация монументальной скульптуры, а стилизация стилизации. Даже самые дурацкие советские соцреалисты до такого не доходили. Но посмотрим внимательно, почему голова здесь так важна: без нее бы здесь все рухнуло. Фильм является стилизацией от первого до последнего кадра, в нем нет ни одного фрейма, который не был бы стилизацией. Начиная с того, что здесь жутко дорогая многокамерная съемка, созданная когда-то Лени Рифеншталь и продолженная Голливудом, Спилбергом. Существует хороший марксистский анализ понятия «стилизация», данный еще Марксом. Стилизация требуется, когда человеку нужно от самого себя что-то скрыть. Пропуская все последующие звенья рассуждения, я задаюсь вопросом: почему здесь это требовалось? Почему художник, делая стилизацию и чувствуя, что впадает в пафос, становится чуть ли не искренним в какие-то моменты? И тут сразу появляется голова — как напоминание, что это стилизация, деконструкция, чтобы никто серьезно не подумал. Здесь и требуется Лао-цзы. В данном случае смысл фразы «Наша сила в нашей слабости» в том, что художник терпит, как слабое существо, тотальную катастрофу перед теми процессами, которые сейчас разворачиваются в медиа. Видно, что в фильме огромное количество сил и финансов потрачено, чтобы показать, что художник не способен реально включиться в эти процессы. И основной вывод, который здесь прозвучал: двусмысленность. Вроде сказала — тут же отменила, вроде Движение есть — а вроде и нет. Даже у такого знатока в современном искусстве, как Давид Рифф, появился вопрос. Но я с улицы зашел, объясните мне! Вот, как мне кажется, основной вывод из этого фильма: современное искусство — вещь сомнительная и двусмысленная. Как только оно касается ситуаций, где разворачиваются реальные отношения, силы денег и крови, — оно, конечно, тотально проваливается. И тут расчищается дорога для Берлускони, Путина, для тех, кто не двусмысленностью занимается, а говорит прямым текстом и добивается целей, которые ставит.

Эйлат: У вас было скорее утверждение, чем вопрос, но я отвечу на последнюю часть. Вы говорите о реальности, о подлинности, и мне кажется, что вопрос перед художником стоит всегда следующим образом: как я могу использовать искусство, чему оно может служить? В этом смысле начинать сложные рассуждения, что такое настоящий художник… есть такие очень спорные рассуждения, что бен Ладен был выдающимся видеохудожником. Конечно, очень важен разговор о двусмысленности, о котором вы говорите. И очень важный вопрос: какие эстетические методы может использовать художник, как он использует свою автономию? И мне не кажется, что художник — слабый игрок в этом мире, но, чтобы ответить на этот вопрос, мне потребуется очень много времени. Хотела бы добавить, что в этом фильме еще одна очень сильная вещь, о которой мы не говорили: это китч и смерть. За сочетанием китча и смерти всегда кроется инструментарий пропаганды. Визуальная манифестация этого языка занимает большое место в фильме, и Яэль использует этот механизм.

Елена Фанайлова: У меня два очень коротких вопроса: кто именно убил героя в фильме и кто именно убил вашего друга Джулиано Мер-Хамиса — актера, памяти которого посвящен этот фильм?

Эйлат: Ответ на первый вопрос: вы сами можете выбрать, кто его убил. Ответ на второй: это до сих пор неизвестно. Есть версии, что израильтянин, есть версии, что палестинец, и до сих пор дело не закрыто.